11 > „W Krainie Mordor, gdzie zaległy cienie,
12 Jeden, by wszystkimi rządzić, Jeden, by wszystkie odnaleźć,
13 Jeden, by wszystkie zgromadzić i w ciemności związać
14 W Krainie Mordor, gdzie zaległy cienie. ”
16 J.R.R. Tolkien, „Władca Pierścieni”
17 tłum. Maria Skibniewska
23 Polityki publiczne traktują kulturę jako potencjalnie dochodową gałąź gospodarki, która powinna być poddana
24 weryfikacji rynku. System produkcji i dystrybucji kultury uległ znacznej centralizacji, nastąpiła konwergencja
25 kompetencji i kontroli w obiegu kultury, dosłownie kilku największych graczy skupia w swoim ręku i usługi,
26 i zasoby, z których korzysta gros użytkowniczek.
28 1. Społeczeństwo – struktura i podzielane wartości
29 --------------------------------------------------
31 W tym scenariuszu rośnie rozwarstwienie społeczne.
32 Państwo uważa, że rozwój i dobrobyt są wprost proporcjonalne do wzrostu PKB, a wolny rynek najlepiej reguluje dystrybucję dóbr: teoria opadania (_trickle-down
33 economics_) spowoduje, że zysk najbogatszych będzie
34 również korzyścią dla stojących niżej na drabinie społecznej, bo ci bogaci wykreują miejsca pracy. Rządzący
35 również te obszary, za które są odpowiedzialni, jak edukacja, kultura i służba zdrowia, starają się podporządkować logice wolnego rynku, wprowadzając kryterium
36 zysku. Kultura musi na siebie zarabiać, podobnie jak
39 Wartością najbardziej cenioną w życiu społecznym jest
40 kariera i osiągnięcie odpowiedniego cenzusu majątkowego. Dlatego ludzie koncentrują się raczej na tym, niż
41 na pracy dla dobra wspólnoty. Trudno, żeby było inaczej, skoro „wspólnota” to pojęcie nieniosące ze sobą
42 znaczenia: wspólne to znaczy niczyje. Również dominująca komercyjna kultura, nakierowana na rozrywkę,
43 w małym stopniu buduje poczucie wspólnoty czy uczy
44 krytycznego patrzenia na rzeczywistość. Trudno również użytkowniczkom uczestniczyć w kulturze w sposób twórczy, realizować własne pasje.
46 W tym świecie najlepiej być medialnym celebrytą, bankierem albo przedstawicielem wolnego zawodu z górnej półki.
47 A przynajmniej taki ideał sukcesu kreują „fabryki
48 snów”. Dla reszty idealnym scenariuszem gwarantującym stabilność życiową jest zostać pracownikiem
49 korporacji, _salarymanem_ i utrzymać tę pozycję, jak
50 długo się da. Każdy od dziecka słyszy, że powinien
51 umieć się sprzedać. Uczy się, żeby podczas studiów
52 zainteresować sobą korporacje albo bierze udział
53 w castingach do talent show organizowanych przez
54 wielkie koncerny medialne.
56 Duchowość też jest związana z etyką pracy: religijny
57 wzorzec dobrego życia to ten, w którym człowiek realizuje się poprzez pracę. Za to wszystkie możliwe scenariusze rodzinne są akceptowalne, jeśli przynoszą zysk
58 korporacjom („fabrykom snów”). Pary jednopłciowe
59 są więc mile widziane, jako te o zwykle zasobniejszym
60 portfelu (lepiej wykształceni, mniej dzieci).
62 2. Ekonomika kultury i sektor kreatywny
63 ---------------------------------------
65 Na rynku informacji i kultury, podobnie jak w innych
66 sektorach, dominują monopole albo bardzo silne oligopole, gdzie zwycięzca bierze wszystko na wszystkich
67 poziomach. To szczelny system, w którym dominuje
68 wertykalna integracja – jedna firma sprzedaje klientowi urządzenia, treści, usługi różnego typu. Klientowi
69 dywersyfikacja się nie opłaca, bo boleśnie uderza go
72 W tym świecie wszystko obraca się wokół _product placement_ i reklamy. Stąd pochodzą największe pieniądze.
73 Gwiazdy – celebryci – biorą wszystko, zarabiają krocie,
74 bo najlepiej się „monetyzują” (najwięcej reklam można wokół nich sprzedać). W szumie informacyjnym są
75 w stanie sprzedać wszystko – od T-shirtów z własną
76 podobizną, przez książkę kucharską, po reality show
77 ze swego własnego życia, w którym tak naprawdę niewiele się dzieje.
79 Reszta bierze udział w „copyright lottery”, próbuje swoich sił w sektorze kreatywnym z nadzieją na karierę
80 celebryty, ale ich szanse statystycznie są niewielkie.
81 Część więc sobie odpuści, inni będą tworzyć infotariat,
82 słabo opłacaną klasę podwykonawców, wynajmowanych rzemieślników, którzy np. piszą dowcipy dla występującego w telewizyjnym show celebryty.
84 Treści tworzone nie przez profesjonalistów i dystrybuowane w Sieci są zawłaszczane przez koncerny medialne. W przypadku remiksów – przez wykup albo roszczenia dotyczące praw autorskich. Autor popularnego
85 bloga za chwilę będzie pracował dla wielkiego koncernu,
86 zostawiając swoim czytelnikom wygodne złudzenie, że
87 jest tak samo świeży i niezależny jak kiedyś.
89 Trudno o niezależność i niszowość także dlatego, że
90 w tym zoligopolizowanym świecie nie ma wyboru –
91 rynek jest zdominowany przez kilka wielkich informacyjnych _hubów_ (dziś zwanych portalami informacyjnymi i społecznościowymi). W tym szczelnym systemie
92 mało jest miejsca na przestrzeń kulturalnej wolności.
93 Wszystko się da „zmonetyzować” na jeden albo drugi
94 sposób – jako okazja do reklamy albo okazja do reklamowania (bo łakomym kąskiem są też dane o preferencjach użytkownika).
97 3. Sytuacja twórców i twórczyń krytycznych i sztuki „wysokiej”
98 --------------------------------------------------------------
100 W tym świecie, gdzie o gustach i o tym, co trzeba myśleć
101 i co lubić, decydują pracownicy korporacji dostarczających rozrywki, zanikają takie profesje, jak dziennikarstwo
102 czy krytyka artystyczna. Bo krytyczne spojrzenie przeszkadza w świecie, w którym _content_ musi się sprzedać. Sprzedaje się pseudo-krytyka, nienastawiona na
103 podważanie utartych schematów, stereotypów i prawd,
104 ale na wywołanie sztucznego konfliktu, który podniesie
105 rankingi oglądalności czy „klikalności”.
107 Wolność wypowiedzi artystycznej jest teoretycznie możliwa, ale w praktyce niszowa, bo się nie sprzedaje. Wielkim
108 korporacjom twórca krytyczny jest niepotrzebny – chyba że to internetowy prześmiewca, którego wideobloga
109 będą oglądać setki tysięcy widzów. Można oczywiście się
110 zbuntować, ale co z tego, kiedy nikt tego nie zauważy,
111 bo widać tylko tych, którzy mają wsparcie koncernów.
113 Ambitny twórca i twórczyni, czy to krytyczni, czy po prostu wymagający wyrobionej publiczności, mogą trafić
114 na prywatnego sponsora/fundację, którzy akurat widzą
115 wartość w tego typu sztuce. Ale przy braku szerokiej
116 edukacji nakierowanej na sztukę trudniejszą w odbiorze, brak takim twórcom i twórczyniom publiczności.
122 Rozwarstwienie społeczne i nakierowanie na zysk może
123 w najbardziej wydatny sposób odzwierciedla się w systemie edukacji i ochrony zdrowia. Elita uczy się w drogich
124 szkołach prywatnych, reszta w podupadających, niedofinansowanych szkołach publicznych. Również szkolnictwo wyższe jest posegregowane – istnieją elitarne
125 uniwersytety, których ukończenie gwarantuje ścieżkę
126 kariery ku zarządom, radom nadzorczym i prywatnym
127 praktykom; wyspecjalizowane ośrodki nauki współfinansowane albo wręcz fundowane przez korporacje,
128 które kształcą dla nich kadry ekspertów i prowadzą
129 badania; wreszcie wymierające „gorsze”, niedofinansowane uniwersytety publiczne.
131 Zasoby edukacyjne są sprywatyzowane i wąsko dostępne. Otwarte zasoby edukacyjne są szczątkowe,
132 przygotowywane przez NGO-sy o niewielkich budżetach, niedofinansowywane ani przez państwo, ani przez
133 biznes. Otwarte zasoby kultury to głównie dzieła, które
134 już przeszły do domeny publicznej i są digitalizowane
135 przez organizacje pozarządowe.
138 5. Wpływ technologii na konsumpcję kultury
139 ------------------------------------------
141 Rozwój technologii jest poddany dyktatowi interesów
142 monopolistów. Na każdym poziomie rozwoju technologii
143 o treściach decyduje narzędzie – tak jak dziś smartfony i tablety organizują sposób dostarczania treści poprzez zamknięte aplikacje. O tym, co jest dostępne za
144 pośrednictwem zamkniętych aplikacji, decydują ich
145 właściciele. Tak naprawdę więc rozwój nie tylko technologii, ale i kultury nie jest samodzielny i organiczny,
146 lecz planowany przez pośrednika, który wchłania innowację. Czasem zdarza się, że sam innowator tworzy
147 własny konglomerat usług i treści, ale rzadko, gdyż brak
148 mu dostępu do rynku, zasobów i kadr.
150 Technologia potrafi śledzić zachowania użytkowników,
151 m.in. to, czy korzystają z nieautoryzowanych źródeł kultury. Analizując te informacje, profiluje ich i rekomenduje to, co uważa za towar, który zechcą nabyć.
157 {{ pozycja("autorów", 1) }}
159 W praktyce tylko najbardziej rozpoznawalni i najwięcej sprzedający autorzy
160 mogą wynegocjować z prawnikami koncernów korzystne dla siebie umowy
161 licencyjne na korzystanie z utworu. „Monetyzacja” pracy twórczej jest zwykle
162 jednorazowa, następuje w momencie sprzedawania autorskich praw majątkowych. Z tego powodu rola organizacji zbiorowego zarządzania jest marginalna. Autor nie ma też wpływu na to, jak korporacje zarządzą dozwolonym
163 użytkiem jego dzieł. A może się zdarzyć, że zorganizują np. konkurs dorysowywania wąsów do portretów jego autorstwa.
167 {{ pozycja("użytkowników", 1) }}
169 Monopolistyczna pozycja dystrybutorów treści powoduje, że użytkownik nie
170 może uciec poza ich _„zamknięte ogrody”_ – w praktyce jest zmuszony do ponoszenia kosztów, jakie dyktują. Dzięki zaawansowanym systemom śledzącym każde nieautoryzowane ich wykorzystanie – nie tylko przez nielegalnego
171 dystrybutora, ale i przez szarego użytkownika – staje się praktycznie niemożliwe. Sieci _peer-2-peer_, niezgodne z ideologią rynkową, bo nie zwiększające
172 PKB, są likwidowane przez państwowe służby. Mało popularne są również
173 wolne licencje, a zakres dozwolonego użytku jest bardzo wąski. Szkoły i biblioteki muszą płacić abonament koncernom będącym właścicielami treści.
176 {{ pozycja("pośredników", 3) }}
178 Prawo autorskie służy oligopolom kontrolującym dystrybucję treści. Takie
179 rozwiązania są wzmocnione przez międzynarodowe traktaty, wynegocjowane w interesie Big Contentu i skonwergowanych pośredników. Koncerny
180 medialne wykorzystują wzmożoną kontrolę legalności obrotu treściami objętymi prawem autorskim, by poprzez naciski i zachętę finansową przejąć prawa majątkowe do maksymalnie dużej ilości treści; nie tylko tych wiralowych,
181 tworzonych przez amatorów, ale i do przeróbek utworów, takich jak remiks
182 i pastisz, domagając się ich usunięcia z obiegu lub pieniędzy.
fnp / static.git / blob