13 > „Jeśli to złoto, to znaczy, że moja wędrówka się kończy! Bogaty! Nigdy nie będę taki jak byłem! Czy powietrze nie jest czystsze i nie pachnie lepiej? Czy dzień nie jest jaśniejszy? Czy jeszcze będę miał o czym marzyć w gwieździste noce? Czym może stracę to wszystko? Czy naprawdę chcę być bogaty?”
15 Don Rosa, Życie i czasy Sknerusa McKwacza, Król Klondike
21 Władze publiczne widzą w kulturze atrakcyjną gałąź
22 gospodarki, która dzięki niskim kosztom „produkcji”
23 może osiągać wysoką stopę zwrotu, kierują się też zasadą, że samą treść należy poddać weryfikacji rynku, nie
24 ingerując w wybory obywatelek. Pośrednicy w obiegu
25 kultury są rozproszeni, nie ma dominujących koncentratorów z treścią i usługami „dla każdego”.
28 1. Społeczeństwo – struktura i podzielane wartości
29 --------------------------------------------------
31 W tym scenariuszu wszyscy jesteśmy samotnymi wyspami – najważniejsza jest jednostka, jej obywatelskie
32 prawa i jej samorealizacja, przede wszystkim w wymiarze ekonomicznym, który definiuje status społeczny.
33 Zaraz potem jest mikrowspólnota, z którą jednostka
36 Państwo nie prowadzi polityk mających na celu podwyższenie kapitału społecznego całej wspólnoty.
37 Społeczeństwo jest zhierarchizowane, jednak nie ma
38 dramatycznego rozwarstwienia dochodów.
40 Potrzeba współpracy jest realizowana w mikrowspólnotach, jak grupy religijne, czy aktywizmie wszelkiego
41 rodzaju. Rozwinięta jest też działalność charytatywna,
42 preferowana jest jednak „wędka, nie ryba”, działanie,
43 które pozwala innym stanąć na własnych nogach.
45 Nie ma jednego wzorca udanego życia. Ludzie żyją w mikrowspólnotach, z których każda ma własny system
46 wartości, w jej obrębie realizują swoje potrzeby kulturalne. Kultura służy tu budowaniu tożsamości lokalnej.
47 Dominuje jednak przekonanie, że wyznacznikiem sukcesu jest wysoki status ekonomiczny, a odpowiedzialność za niemożność osiągnięcia tego statusu spada na
50 W sferze obyczajowej, kulturalnej i religijnej panuje
51 pełna wolność – każdy rodzaj związku, najdziwniejszy
52 gust i najbardziej egzotyczne wyznanie mogą zostać
53 zaakceptowane pod jednym warunkiem: w obrębie
54 własnej mikrowspólnoty.
56 Jak w każdej społeczności o nastawieniu prorynkowym
57 i prokonsumpcyjnym, istnieje też spory obszar buntu
58 przeciwko uzależnianiu życiowego sukcesu od zysku,
59 pole dla krytyki rozwoju rozumianego jako wzrost PKB.
60 Tam wzorzec udanego życia jest rozumiany jako samorealizacja w alternatywnym modelu.
62 Buzujące życie kreatywne użytkowników-autorów jest
63 klejem, który to społeczeństwo spaja. Choć autorzy działają jako osobne archipelagi bądź w swoich niewielkich
64 niszach, mają możliwość samorealizacji, celu, udanego życia. Jednocześnie wielość często wykluczających
65 się wartości w tych aktach tworzenia i konsumowania
66 kultury powoduje, że tkanka społeczna podatna jest na
67 niebezpieczeństwa ekstremizmów.
69 2. Ekonomika kultury i sektor kreatywny
70 ---------------------------------------
72 Na rynku konkuruje wiele podmiotów – w imię realnie
73 wolnego rynku państwo dba o to, żeby nie łączyły się
74 w monopole i oligopole, nie zyskiwały nieuzasadnionych
75 przywilejów, nie tworzyły zmów cenowych. Podstawą
76 gospodarki są małe i średnie przedsiębiorstwa, działające na rynku lokalnym lub globalnym dzięki wykorzystaniu globalnej niszy. Konsumentki i konsumenci
77 są przywiązani do tradycyjnych marek i lojalni wobec
78 nich – w przeciwnym razie zagubiliby się w gąszczu
79 oferty. Z powodu tak dużego wyboru towarów i usług
80 oraz braku wertykalnej integracji konsumentka nie
81 może liczyć na wygodę. W zamian zyskuje humanizację kontaktu z usługodawcą.
83 W modelach konsumpcji kultury możliwa jest duża innowacyjność, szybkie przemiany modeli uczestnictwa –
84 pod warunkiem, że da się tę innowację zrealizować przy
85 niskich nakładach finansowych.
87 Wielość modeli biznesowych rynków kultury powoduje,
88 że wiele jest też modeli uczestnictwa. Z jednej strony
89 użytkowniczka ma do dyspozycji samowystarczalne
90 „zamknięte ogrody” (aplikacje, urządzenia, na których
91 działają) dla tych, których stać na korzystanie z nich.
92 Znajdzie w nich wszystko, co jej potrzebne, i co jest
93 wygodne. Z drugiej strony następuje wzrost znaczenia
94 obiegów niekomercyjnych. Dzięki niskiemu poziomowi
95 przestrzegania i ochrony praw autorskich (bo państwo
96 nie chce i nie może ściśle kontrolować komunikacji pomiędzy użytkowniczkami i użytkownikami), dostępność zasobów w Sieci, które można wykorzystywać,
97 przerabiać, przyczynia się do twórczego boomu wśród
98 użytkowniczek-prosumentek.
100 Twórcy i twórczynie, którzy cieszą się najlepszym statusem to przedsiębiorcy-rzemieślnicy, klasa usługodawców kultury. Produkują reklamy, identyfikacje wizualne dla firm, kampanie promocyjne, seriale, projektują
101 obiekty dla drukarek 3D. Poza tym za bardzo nie mają
102 dla kogo pracować: państwo nie dotuje twórczości, brakuje też wielkich zleceniodawców, jak koncerny medialne. Dlatego jeśli ktoś nie jest w stanie znaleźć dla
103 siebie zajęcia w sektorze komercyjnym, jest zmuszony
104 do przekwalifikowania się.
106 Trzeci sektor jest słabo rozwinięty i również nie funkcjonuje jako znaczący sponsor kultury – istnieje kilka fundacji, które sponsorują sztukę, ale raczej jest to
107 związane z ich działalnością edukacyjną.
109 Nadzieją dla twórcy i twórczyni może być mecenat prywatny, to jednak oferta dla ograniczonej grupy artystów.
110 Bycie na garnuszku bogatego sponsora ma swoją cenę.
111 Mecenasi nie zostawiają autorom wolnej ręki, chcą mieć
112 wpływ na to, za co płacą. Preferują też sztukę niezbyt
113 wywrotową, modną, mieszczącą się w granicach tego,
114 co obecnie wolno. Jeśli nawet nie mieszczańską, to na
115 pewno nie szaloną. Stosunkowo łatwo za to o zebranie
116 niewielkiej sumy poprzez _crowdfunding_.
118 Prawdziwy twórczy ferment panuje w Sieci, gdzie zarówno użytkownik-prosument, jak i artystka-amatorka mogą mieć pewność, że ich twórczość nie zostanie
119 zawłaszczona przez wielkie koncerny medialne czy
120 usunięta w imię obrony praw autorskich.
122 Nie ma systemowych rozwiązań zabezpieczających
123 profesjonalnych twórców i twórczynie socjalnie,
124 poszczególne grupy zawodowe mają swoje fundusze
125 emerytalne, ale tylko część z nich zarabia odpowiednio
126 dużo, żeby zapracować na wystarczającą emeryturę.
128 3. Sytuacja twórców i twórczyń krytycznych i sztuki „wysokiej”
129 --------------------------------------------------------------
131 W tym scenariuszu nie ma mainstreamu, kanonu, panuje
132 wolność wyboru treści i ich tworzenia. Twórczość wysokonakładowa, jak opera czy wysokobudżetowy film,
133 jest jednak prawie niemożliwa - bardzo trudno zdobyć
134 pieniądze na takie przedsięwzięcie. Sukces sztuki wysokiej możliwy jest tylko w obrębie niszy.
136 Sztuka krytyczna w klasycznym znaczeniu tego pojęcia
137 jest zmarginalizowana, bo nie ma mechanizmów pozwalających tego rodzaju twórcom i twórczyniom zaistnieć wśród szerokiej publiczności - ani sponsorów,
138 ani kanonu, w którym twórczość krytyczną wysoko się
139 ceni. Przeniosła się ona w „doły”, ku nieprzebranej rzeszy użytkowników-prosumentów, którzy są obdarzeni
140 przywilejem całkowitej twórczej wolności. Jeśli ich działalność napotyka na bariery, to mowa raczej o barierze
141 dotarcia do publiczności. Zasięg tego rodzaju twórczości
142 krytycznej jest raczej ograniczony do wąskiego kręgu
143 odbiorców podzielających niepokoje i ideały autorki.
148 Oferta edukacyjna jest zróżnicowana i rozwarstwiona.
149 Tę zawodową wspiera i kontroluje państwo, bo uważa
150 wypuszczanie na rynek wykwalifikowanych pracowników za swój podstawowy cel w dziedzinie edukacji.
151 Inwestuje również w te zasoby edukacyjne, które służą wychowywaniu elastycznych pracowników i konsumentów – są one darmowe, choć niekoniecznie wolne.
153 Poza tym obiegiem funkcjonują lokalne szkoły utrzymywane przez związki wyznaniowe, rady rodziców, lokalne władze i najróżniejsze fundacje. Ponieważ ramy
154 edukacyjne uformowane przez państwo są bardzo liberalne, każdy uczy tam tego, co uważa za stosowne.
156 Panuje przekonanie, że każdy nosi buławę w plecaku
157 i może zrobić karierę, jeśli talent uzupełni ciężką pracą.
158 Awans oznacza jednak utratę tożsamości kulturowej,
159 bo każda grupa społeczna wytwarza sobie własną, hermetyczną tożsamość.
161 5. Wpływ technologii na konsumpcję kultury
162 ------------------------------------------
164 _Embarras de choix_. Użytkowniczka ma do dyspozycji
165 bardzo wiele serwisów i zróżnicowane treści. Każdy znajdzie ofertę dopasowaną do swoich potrzeb – specjalizacja potrafi być bardzo wąska. Problemem jest dotarcie
166 do właściwych treści i właściwej oferty, stąd popyt na
167 serwisy agregujące, filtry i ludzi-routery pośredniczących na różne sposoby w obiegu kultury.
169 Użytkownik-prosument generuje treści dla siebie i „bliskich innych”, stąd trudno o wirale o naprawdę globalnym zasięgu. Te, którym udaje się zaistnieć szerzej, są
170 uniwersalne, tzn. odwołują się do emocji czy wspólnych
171 dla całej ludzkości monomitów, i dlatego mogą być łatwo odczytywane przez ludzi o różnym backgroundzie
172 kulturowym. Bo w tym scenariuszu w miejsce bariery
173 technologicznej pojawia się bariera mentalna – ograniczeniem dla swobodnego rozprzestrzeniania się treści
174 są tożsamości poszczególnych wspólnot, z ich różnymi
177 Innowacja jest możliwa dzięki wyeliminowaniu konieczności posiadania środków produkcji (dzięki mariażowi cyfrowego oprogramowania z narzędziami lokalne
178 warsztaty są w stanie zrobić prawie wszystko), ale ograniczana przez brak środków na badania i rozwój w sektorach, które wymagają wysokich nakładów.
185 {{ pozycja("autorów", 2) }}
187 Ponieważ nikt - ani koncerny medialne, ani państwo - nie jest w stanie kontrolować rozpowszechniania się treści ofiarowanych z naruszeniem praw autorskich, tracą one na znaczeniu. Twórcy i twórczynie zarabiają głównie nie
188 z tantiem, ale w momencie przekazania dzieła zamawiającemu, na wydarzeniach, gdzie sprzedaje się swoją bezpośrednią obecność lub na _crowdfundingu_. W tym scenariuszu tracą więc na znaczeniu organizacje zbiorowego
189 zarządzania, być może skraca się długość i zakres obowiązywania praw autorskich. Autorzy nie będą ani „klepać biedy”, ani zarabiać na bestsellerach.
192 {{ pozycja("użytkowników", 3) }}
194 Nie ma silnych lobby pośredników, które ograniczałyby im dostęp do treści
195 lub „monetyzowały” go. Zakres dozwolonego użytku jest szeroki, bo państwu
196 zależy, żeby korzystała na tym gospodarka i innowacyjność. Korzystają więc
197 również użytkownicy. Kwitną sieci _peer-2-peer_, bo dużej części społeczeństwa nie stać na dostęp do komercyjnego obiegu kultury. Tam króluje remiks
198 i inne formy korzystania z cudzych dzieł.
201 {{ pozycja("pośredników", 1) }}
203 Nie są w stanie akumulować kapitału i tworzyć globalnych korporacji ani
204 kontrolować obiegu treści. Zarabiają na umiejętnym dostarczaniu treści niszom, wykorzystują też szeroką definicję dozwolonego użytku do tworzenia
205 nowych usług na darmowej bazie.
fnp / static.git / blob