From: Radek Czajka I byÅ pisarz dramatyczny. Stary i dobry. Stary nie wiekiem, ale myÅlÄ
, doÅwiadczeniem, kunsztem swego rzemiosÅa. I byÅ stary, gdyż byÅ dzieckiem swojej epoki, ach, jak bardzo starej! Epoki, która wiÄcej żyÅa w mrokach bibliotecznych niż na swobodzie hal i ÅÄ
k, wiÄcej poiÅa siÄ atramentem niżeli rosÄ
polnych kwiatów, która, zanim cokolwiek zdÄ
ży odczuÄ, już wie, jak to samo czuli inni, poczÄ
wszy od Hindusów i Greków, aż do symbolistów i futurystów. I przy pomocy swego wielkiego talentu pisarz ów stworzyÅ eliksir, dziÄki któremu pÅodziÅ dzieÅa; utwory żywe i mÅode. Ale temu pisarzowi to nie wystarczaÅo: zapragnÄ
Å sam byÄ mÅodym; zapragnÄ
Å wyjÅÄ z krÄgu plotek i konszachtów swego dworu i iÅÄ hen, w uroczy i Åwieży Åwiat baÅni; chciaÅ, aby serce jego zabiÅo naiwnym wzruszeniem i aby tym samym mÅodym wzruszeniem zadrgaÅo Åono tej najmilszej, tej jedynej â poezji! Zbrodnia? Czyż to pojÄcie istnieje dla kobiety? Zbrodnia jest naruszeniem milczÄ
cej umowy spoÅecznej; czyż ona kiedy podpisywaÅa tÄ umowÄ? Wychowanie spoÅeczne, które gÅÄboko przeksztaÅciÅo duszÄ mÄżczyzny, zaledwie obÅaskawiÅo nieco kobietÄ: na widok bliskiego Åupu dusza jej prÄży siÄ caÅÄ
siÅÄ
swego instynktu jak pantera do skoku. I dlatego obstajÄ niezachwianie przy swoim: nie o to dziÅ chodzi, aby rozważaÄ sub specie aeternitatis proporcje Goethego i Pascala, Schillera i Racine'a, Kanta i Kartezjusza, ale o to, aby jak najspieszniej i jak najenergiczniej rozpoczÄ
Ä kuracjÄ z choroby, na której palec diagnosty nieomylnie poÅożyÅ zacny boszofag, architekt StryjeÅski. Ale Jakub, od dawna drÄczÄ
cy siÄ swym wÄ
tpliwym poÅożeniem, dowiedziaÅ siÄ przez nieopatrznoÅÄ matki prawdy; nie zastanawiajÄ
c siÄ ani na chwilÄ, niepomny na wÅasnÄ
przyszÅoÅÄ (co zresztÄ
w jego wieku najÅatwiejsze), na miÅoÅÄ i znaczÄ
ce przestrogi kochanki, mÅody dzikus pÄdzi przed szambelana w chwili wÅaÅnie, gdy ten, rozczulony rycerskim pojedynkiem chÅopca, z radoÅciÄ
poznaje w nim ostatecznie âswojÄ
krew'' i skÅania siÄ do formalnej adopcji. âPan nie jest moim ojcem'', pali mu prosto z mostu Jakub. Szambelan milczy przez chwilÄ jak uderzony maczugÄ
; jeszcze chce nie wierzyÄ, nastÄpnie mimo woli wydziera mu siÄ z ust ten naiwniebolesny wyrzut: âJak mogÅeÅ mi to powiedzieÄ? Ty nie masz serca!'' â âKiedy to prawda!'' â powtarza zdumiony i bezradny Jakub, patrzÄ
c na spustoszenie, jakiego dokonaÅ. Å»al mi tych ludzi, doprawdy! Jeżeli trud pisania nie ma byÄ zaspokojeniem wewnÄtrznej, tajemniczej potrzeby wypowiedzenia samego siebie, za jakież ciÄżkie grzechy nakÅadaÄ sobie tÄ mÄkÄ! Ale zresztÄ
to zrozumiale; żyliÅmy od tylu lat w tak anormalnej atmosferze, tak bez tlenu, bez powietrza, pod ciÅnieniem tylu nakazów, literatura musiaÅa peÅniÄ tyle funkcji zastÄpczych, że wszystko można i trzeba zrozumieÄ. Ale teraz, uff! Odetchnijmy. Mamy PolskÄ, sejm, wojsko, dyplomacjÄ, bÄdziemy mieli szkoÅÄ polskÄ
i oÅwiatÄ ludowÄ
, niechże to wszystko dziaÅa jak najsprawniej, a literatura niech wróci do tego, co jest jej jedynÄ
prawÄ
funkcjÄ
. Nie znaczy to, iżby kiedykolwiek literatura nasza miaÅa siÄ wyrzec swoich wielkich narodowych i spoÅecznych zadaÅ; mamy, na szczÄÅcie, i bÄdziemy mieli dosyÄ pisarzy, dla których te wÅaÅnie wartoÅci bÄdÄ
peÅnym i szczerym wyrazem ich istoty. Ale po cóż zaraz wszyscy â z powoÅaniem czy bez â mamy przyjmowaÄ ÅwiÄcenia kapÅaÅskie! komedia o ÅwiÄtoszku jest szczytem twórczoÅci komicznej Moliera, a tym samym najwyższym punktem, do jakiego dane byÅo wznieÅÄ siÄ komedii w ogóle? TajemnicÄ
geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdoÅaÅ on w ciÄ
gu kilku lat pisarskiej kariery przebiec drogÄ od wpóŠÅredniowiecznej farsy (LatajÄ
cy lekarz etc.), operujÄ
cej tradycyjnymi maskami poruszajÄ
cymi siÄ w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która staÅa siÄ niedoÅcignionym wzorem komedii obyczajowej, komedii charakterów, a zarazem satyry tak gÅÄbokiej, tak zuchwaÅej, można powiedzieÄ, iż obecnoÅÄ jej na scenie do dziÅ dnia przejmuje zdumieniem. W GÅupim Jakubie pokazaÅ Rittner, że można wyraziÄ bardzo bolesne i bardzo smutne rzeczy bez terroryzowania nerwów widza tak drastycznym argumentem. I sÄ
dzÄ, iż pod tym wzglÄdem nastÄ
pi â a raczej już nastÄ
piÅa â w literaturze pewna reakcja: zachowujÄ
c jako trwaÅÄ
zdobycz ów bezcenny skarb ludzkiego wspóÅczucia, buntujemy siÄ jednak przeciw zbytniemu heroizowaniu przeciÄtnoÅci i nadużywaniu wielkich Årodków tam, gdzie wystarczÄ
mniejsze. O ile tylko można, bez rozlewu krwi! â to także w zakresie literatury dramatycznej humanitarna zdobycz epoki, która miaÅa urodziÄ LigÄ Narodów i poczciwego Wilsona. Niejeden z czytelników, który wziÄ
Å do rÄki tÄ ksiÄ
żkÄ znÄcony jej wabnym tytuÅem, dozna rozczarowania, dowiadujÄ
c siÄ, iż zawiera ona po prostu zbiór felietonów teatralnych drukowanych w krakowskim âCzasie'' pomiÄdzy miesiÄ
cem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który ciÄ skusiÅ na okÅadce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie siÄ w tej ksiÄ
żce jakaÅ póÅdziewica, to jestem niÄ
chyba ja sam, biedna dusza moja, wciÄ
ż niezaspokojona, wciÄ
ż rozpaczliwie niewinna, wyciÄ
gajÄ
ca raz po raz rÄce po ekstazy upojeÅ i raz po raz cofajÄ
ca siÄ trwożliwie przed bólem i fatygÄ
oddania. Akt âw mieszkaniu senatora'' jest w caÅych Dziadach jedynÄ
czÄÅciÄ
naprawdÄ, w caÅej peÅni dramatycznÄ
; owa zaÅ scena balowa doprowadza w mistrzowskich efektach dramatycznoÅÄ tÄ do najwyższego napiÄcia. Bez tego tÅa drugie zjawienie siÄ pani Rollison traci nieskoÅczenie wiele ze swojej straszliwej grozy; efekt piorunu przepada w próżni; zamiar artystyczny poety ulega zasadniczemu okaleczeniu. A wreszcie akt ten tak zroÅniÄty jest w naszej wyobraźni i pamiÄci z melodiÄ
, rytmem Mozartowskiego menueta! Jeżeli Molier wyobrażaÅ sobie, że umieÅciÅ wszystkie szczutki na nosie medycyny i lekarzy, myliÅ siÄ grubo. ZostaÅo jeszcze dosyÄ dla przyszÅych pokoleÅ. Jakżeż bo przeksztaÅciÅ siÄ, zróżniczkowaÅ typ lekarza z dawnej komedii, w ileż rozpyliÅ siÄ postaci! Przede wszystkim staÅ siÄ dwupÅciowy, rozszczepiÅ siÄ w lekarza i lekarkÄ; wydaÅ odmianÄ lekarza domowego, prowincjonalnego, salonowego, kÄ
pielowego; lekarza-obywatela, lekarza-filantropa (znaÅem takiego z bliska; cóż za bajeczny typ do komedii, niczym p. Geldhab!), lekarza-teozofa etc., etc. A HIGIENA, ta zmora o stu gÅowach, wÅcibska, natrÄtna, wszÄdobylska, przemÄ
drzaÅa, zaglÄ
dajÄ
ca do garnków, do kieliszków, liczÄ
ca bakterie na zespolonych ustach kochanków, każÄ
ca swoje wÄ
tpliwe dary opÅacaÄ niewÄ
tpliwym zatruciem radoÅci i beztroski życia! A cóż dopiero wszelkie sanatoria, uzdrowiska, hydropatie, te przybytki medycyny taÅczÄ
cej, flirtujÄ
cej, swatajÄ
cej, gdzie histeriÄ indywidualnÄ
leczy siÄ za pomocÄ
histerii zbiorowej i gdzie choroby czÄsto urojone kombinujÄ
siÄ z bardzo zdrowymi i pozytywnymi potrzebami serca. Tu już medycyna najdalej odbiegÅa od typu Moliera: zamiast starego cymbaÅa w wielkiej peruce, komicznym kapeluszu, okularach, dÅugiej czarnej sukni i z groteskowym instrumentem pod pachÄ
, mamy jÄ
w postaci mÅodego chÅopca na schwaÅ, z goÅÄ
gÅowÄ
, blond czuprynÄ
, opalonym karkiem, koszulÄ
rozchlastanÄ
na piersiach, boso, w krótkich majtkach, z muskularnymi Åydkami. Ten mÅody Antinous to nie lada figura, to pan asystent zakÅadu wodoleczniczego; któż go nie znaÅ, gdzież go nie ma, któryż bodaj trochÄ przystojny student medycyny nie marzyÅ, aby nim zostaÄ! To oÅ caÅego âinteresu''; toteż roztropny dyrektor zakÅadu starannie czuwa nad doborem swoich asystentów. Szekspir jest niesÅychany! Za każdym razem, gdy siÄ go czyta lub oglÄ
da, zdumiewa ta zuchwaÅa prostota, z jakÄ
siÄga rÄkÄ
do samych trzewiów życia. Dlatego gdy chodzi o psychologiÄ w jakiejkolwiek epoce, wÅród jakichkolwiek âprÄ
dów'', zawsze pomiÄdzy najÅmielszymi odkrywcami prawdy znajdzie siÄ â Szekspir. Czyż na przykÅad w tej odwiecznej, z prastarych kronik wykrzesanej historii o Makbecie i jego żonie, nie mogÅaby szukaÄ poparcia modna filozofia dzisiejsza, gÅoszÄ
ca zasadniczÄ
amoralnoÅÄ kobiety, kobietÄ jako urodzonÄ
zbrodniarkÄ oraz gÅÄbokÄ
, nieprzebytÄ
przepaÅÄ dzielÄ
cÄ
Åwiat wewnÄtrzny kobiecy i mÄski? Makbet, piorun wojny, zwyciÄski wódz zdolny i rozkazywaÄ, i nadstawiÄ piersi, walczy w obronie starego, wÄ
tÅego króla. Czyż dziw, że w piersiach jego â nawet i bez wróżby czarownic â musiaÅa nurtowaÄ myÅl, że wÅadza króla o wiele bardziej przystaÅaby rÄkom, które zdolne sÄ
miecz udźwignÄ
Ä, a wiÄc jego rÄkom? Ale ta myÅl zaledwie że Åmie spojrzeÄ sobie samej w oczy: honor, uczciwoÅÄ, czeÅÄ dla prawej wÅadzy, groza, jakÄ
budzi zbrodnia, to szereg zapór, które dÅawiÄ
jÄ
i prawdopodobnie nigdy nie daÅyby siÄ jej rozwinÄ
Ä. Z takich nieurodzonych myÅli czÅowiek nie jest winien rachunku nikomu; gdyby siÄ je chciaÅo sÄ
dziÄ i karaÄ, któż chodziÅby wolno po Åwiecie? Po tej uwadze, która, na szczÄÅcie, nie odnosi siÄ bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe'a. âWujaszek'' Sarcey w przystÄpie paradoksalnej weny przeprowadziÅ raz tezÄ â a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglÄ
daÅ Tartuffe'a na wszelakiego rodzaju scenach â iż ze wszystkich sztuk Moliera jest to najbardziej âbiorÄ
ca'' i że âgra siÄ po prostu sama''. Trafne może to byÄ w tym zrozumieniu, iż akcja ÅwiÄtoszka jest tak żywotna, a Årodki, jakimi operuje autor, tak proste i silne, że same przez siÄ, prawie bez wspóÅdziaÅania aktora, przykuwajÄ
widza. W istocie jednak dla prawdziwego odtworzenia jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szerokÄ
skalÄ dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem caÅa literatura, jaka spiÄtrzyÅa siÄ we Francji koÅo każdego niemal sÅowa, każdej intonacji w tej komedii. StokroÄ jeszcze, oczywiÅcie, trudniejszym jest granie jej u nas, gdzie praca reżyserii i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencji do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora bÄdÄ
cych tradycji, ale gdzie wszystko, od poczÄ
tku do koÅca, trzeba stworzyÄ. Wczorajszy rezultat tej pracy byÅ â pospieszam to zaznaczyÄ â wysoce dodatni. CaÅoÅÄ nosiÅa cechy inteligentnej i bacznej reżyserii, z którÄ
poszczególni artyÅci wspóÅdziaÅali wedle siÅ i warunków, na ogóŠszczÄÅliwie. Przede wszystkim tedy p. BoÅcza. Tartuffe jest to rola niezmiernie trudna. Linia jej poczÄta jest tak ÅmiaÅo, poprowadzona tak ryzykownie wciÄ
ż po samej krawÄdzi prawdopodobieÅstwa, iż zagraÄ jÄ
dobrze, przekonywajÄ
co, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam poczÄ
tek: Tartuffe zjawia siÄ na scenie w akcie trzecim, bÄdÄ
c od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku sÅowach powiedzianych za kulisami daje ÅwietnÄ
ekspozycjÄ swego charakteru, uzupeÅnia jÄ
w króciutkiej rozmowie z DorynÄ
, aby natychmiast rzuciÄ siÄ w karkoÅomnÄ
scenÄ oÅwiadczyn, w której żar pulsujÄ
cej krwi zmysÅowca przepala maskÄ obÅudnika. W tym akcie z poczÄ
tku p. BoÅcza, nierozgrzany jeszcze, jak gdyby szukaÅ tonu, odnajdowaÅ go jednakże coraz wiÄcej. W koÅcowej scenie aktu trzeciego byÅ doskonaÅy, z zupeÅnÄ
już brawurÄ
odegraÅ drugÄ
scenÄ miÅosnÄ
w akcie czwartym, w momencie zaÅ, gdy jak nadeptana żmija wyprÄża siÄ nagle z sykiem i podnosi gÅowÄ, aby ukÄ
siÄ Åmiertelnie swÄ
ofiarÄ, znalazÅ w sobie akcent wibrujÄ
cej siÅy, który objawiÅ w jego ÅwiÄtoszku gÅÄbokÄ
i dobrze przemyÅlanÄ
kreacjÄ. Maska i mimiczna gra twarzy byÅy arcydzieÅem. Bodaj czy nie trudniejszÄ
jeszcze jest rola Orgona, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernym, niewiarygodnym wprost zaÅlepieniu obraca siÄ jak na osi akcja sztuki. Jest to w galerii Molierowskich âstaruchów'' postaÄ bardzo odrÄbna i skomplikowana. Orgon to nie prosty cymbaÅ ani safanduÅa; przeciwnie, aby uwydatniÄ caÅÄ
potÄgÄ obÅudy, autor wyposażyÅ jej ofiarÄ wszystkimi dodatnimi cechami: to czÅowiek majÄ
cy znaczenie w Åwiecie, posÅuch w domu, czÅowiek, który w ważnych potrzebach âoddaÅ usÅugi królowi''. Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm tym gÅÄbszy pÅynie tutaj z kontrastu miÄdzy rzeczywistoÅciÄ
a Åwiatem urojeÅ, w jakim Orgon żyje; jest to tÄpy, uparty fanatyk, czÅowiek jakby urzeczony, opÄtany swojÄ
monomaniÄ
wyrosÅÄ
na gruncie szczerych wierzeÅ religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza. P. Feldman jest zbyt wytrawnym i cennym artystÄ
, aby mógÅ graÄ Åºle; ale graÅ czÄÅciÄ
co innego, a czÄÅciÄ
nie wychodziÅ z aktorskiego ogólnika: jego Orgon mógÅby bez zajÄ
knienia (nie, raczej z zajÄ
knieniami) ciÄ
gnÄ
Ä dalej jakÄ
Å tyradÄ Chryzala w Uczonych BiaÅogÅowach lub nawet Sganarela w Rogaczu z urojenia. SÅowa, jakie padaÅy z ust Orgona, nie byÅy organicznie zroÅniÄte z postaciÄ
, nie miaÅy akcentu wewnÄtrznego przekonania. Może i same warunki artysty popychajÄ
ce go raczej w kierunku dobrodusznego uÅmiechu utrudniaÅy mu pochwycenie wÅaÅciwego tonu. Mimo tych zastrzeżeÅ kapitalna koÅcowa scena trzeciego aktu miaÅa momenty bardzo dobre. NajgorÄtsze sÅowa uznania należÄ
siÄ pani Åuszczkiewicz-Gallowej za kreacjÄ Doryny. ArcyważnÄ
tÄ postaÄ, która prowadzi akcjÄ sztuki niby kapelmistrz orkiestrÄ i która werwÄ
swojÄ
i pogodÄ
przyczynia siÄ do rozjaÅnienia kolorytu tej komedii tyle majÄ
cej w sobie pierwiastków okrutnego dramatu, odegraÅa pani Åuszczkiewicz-Gallowa z zaciÄciem, brawurÄ
, swadÄ
, możliwÄ
jedynie przy tak starannym opracowaniu roli, jak to, które byÅo podÅożem jej kreacji. PojÄcie roli Doryny ma we Francji swojÄ
literaturÄ i różne linie tradycji wahajÄ
ce siÄ pomiÄdzy żywoÅciÄ
mÅodej subretki a pewnoÅciÄ
siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztÄ
) piastunki, która wyniaÅczyÅa te dzieci na rÄku i zastÄpowaÅa im matkÄ. Pani Åuszczkiewicz-Galllowa przychyliÅa siÄ do pierwszej wersji, bardziej zgodnej z jej warunkami, i przeprowadziÅa jÄ
doskonale. WybornÄ
w swym ciepÅym zasuszeniu byÅa Pani Pernelle, doskonale opracowana przez paniÄ
KosmowskÄ
: takÄ
wÅaÅnie mogÅa byÄ matka prawdziwego Orgona. PeÅnÄ
wdziÄku, mimo iż nie doÅÄ wygranÄ
, nie doÅÄ wydobytÄ
z tekstu, byÅa Elmira p. Bednarzewskiej. Z drobniejszych ról zaznaczyÅ siÄ doskonaÅÄ
maskÄ
oraz pierwszorzÄdnÄ
siÅÄ
komicznÄ
pan Orwid (Pan Zgoda) oraz panna Malicka jako milutka Marianna. Reszta wykonawców walczyÅa mÄżnie w swoich mniej lub wiÄcej wdziÄcznych rolach. A sztuka? Czyż potrzebujÄ przypominaÄ, że komedia o ÅwiÄtoszku jest szczytem twórczoÅci komicznej Moliera, a tym samym najwyższym punktem, do jakiego dane byÅo wznieÅÄ siÄ komedii w ogóle? TajemnicÄ
geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdoÅaÅ on w ciÄ
gu kilku lat pisarskiej kariery przebiec drogÄ od wpóŠÅredniowiecznej farsy (LatajÄ
cy lekarz etc.), operujÄ
cej tradycyjnymi maskami poruszajÄ
cymi siÄ w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która staÅa siÄ niedoÅcignionym wzorem komedii obyczajowej, komedii charakterów, a zarazem satyry tak gÅÄbokiej, tak zuchwaÅej, można powiedzieÄ, iż obecnoÅÄ jej na scenie do dziÅ dnia przejmuje zdumieniem. Jakoż nieÅatwo przyszÅo jej zdobyÄ prawo do sceny. Nie bÄdÄ kreÅliÅ znanych dziejów zaciÄtej walki toczÄ
cej siÄ koÅo ÅwiÄtoszka, który mimo życzenia wszechwÅadnego króla przez piÄÄ lat (1664 do 1669) skazany byÅ na pogrzebanie; przypomnÄ jedynie, iż sztuka ta byÅa jednÄ
z walnych bitew kampanii, która wypeÅnia pierwsze lata twórczoÅci Moliera. RozpÄtawszy przeciwko sobie salony i koterie literackie, wysmagane nielitoÅciwie w Pociesznych Wykwintnisiach, Molier doznaÅ niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu SzkoÅy żon. Wytoczono przeciw niemu przede wszystkim tÄ broÅ, jakiej zazwyczaj siÄ używa dla pognÄbienia Åwieżych objawów twórczoÅci: oskarżono go o niemoralnoÅÄ. Zdaje siÄ, iż geniusz musi byÄ zasadniczo âniemoralny'', ponieważ pojawieniu siÄ jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais, Molier, Balzac, Flaubert, te cztery triumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej âniemoralnoÅci''. OdpowiedziÄ
Moliera â po paru lżejszych ripostach â byÅ Tartuffe walÄ
cy jak maczugÄ
w obÅudÄ i ÅwiÄtoszkostwo. Sztuki zabroniono. Molier pozornie ulega; ale wciÄ
ż koÅaczÄ
c do króla o interwencjÄ, zadaje równoczeÅnie w Don Juanie uboczny sztych triumfujÄ
cej klice; wreszcie, zwÄ
tpiwszy o zwyciÄstwie, daje wyraz zniechÄceniu i goryczy w Mizantropie. Nadchodzi dzieÅ odwetu; Tartuffe wystawiony w peÅnej postaci w r. 1669 staje siÄ triumfem pisarza; ale w walce tej stargaÅy siÄ jego siÅy. Daje za wygranÄ
; odtÄ
d Molier bÄdzie bawiÅ wspóÅczesnych, nie pogÅÄbiajÄ
c ostrza satyry, lub za jej cel biorÄ
c mniej niebezpiecznych wrogów: próżnoÅÄ mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po Åmierci pisarza pokazaÅo siÄ, jak bardzo proroczÄ
byÅa jego komedia: na schyÅku rzÄ
dów Ludwika XIV i pani de Maintenon typ unieÅmiertelniony w ÅwiÄtoszku zapanowaÅ wszechwÅadnie na dworze i zaciÄ
żyÅ nad caÅÄ
FrancjÄ
. Ten epizod z Kaswinem jest najlepszy w caÅej sztuce. W którymż salonie Åwiatowej âlali'' â jak Kaswin nazywa pieszczotliwie RenÄ â nie ma tego dwudziestoletniego chÅopca kochajÄ
cego z owÄ
czujnoÅciÄ
fizycznÄ
, z jakÄ
siÄ kocha w tym wieku, i zbierajÄ
cego owoc reakcji nerwowych kobiety, która kocha innego i która przez ambicjÄ walczy zwyciÄsko ze swÄ
miÅoÅciÄ
? W czym siÅa takiego cherubinka? W tym wÅaÅnie, że jest âbez konsekwencji'', a gÅównie w tym, że jest zawsze pod rÄkÄ
; byÄ zawsze pod rÄkÄ
, to podobno w tych rzeczach olbrzymi atut. Niejeden z czytelników, który wziÄ
Å do rÄki tÄ ksiÄ
żkÄ znÄcony jej wabnym tytuÅem, dozna rozczarowania, dowiadujÄ
c siÄ, iż zawiera ona po prostu zbiór felietonów teatralnych drukowanych w krakowskim âCzasie'' pomiÄdzy miesiÄ
cem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który ciÄ skusiÅ na okÅadce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie siÄ w tej ksiÄ
żce jakaÅ póÅdziewica, to jestem niÄ
chyba ja sam, biedna dusza moja, wciÄ
ż niezaspokojona, wciÄ
ż rozpaczliwie niewinna, wyciÄ
gajÄ
ca raz po raz rÄce po ekstazy upojeÅ i raz po raz cofajÄ
ca siÄ trwożliwie przed bólem i fatygÄ
oddania. Ale z tytuÅu nie bÄdÄ siÄ tÅumaczyÅ; wolno jest autorowi stroiÄ swÄ
ksiÄ
żkÄ we wszystkie, choÄby najbardziej zewnÄtrzne pokusy, tak jak kobiecie na balu wolno, za pomocÄ
drażniÄ
co niedomówionych ekshibicji cielesnych, maskowaÄ oschÅoÅÄ i smutek swego wnÄtrza. CzujÄ natomiast potrzebÄ usprawiedliwienia siÄ z lekka, skÄ
d mi siÄ wziÄÅo zabieraÄ gÅos w przedmiocie tak odlegÅym od zwykÅych mych zatrudnieÅ i uważanym dziÅ niemal za gaÅÄ
ź wiedzy. StaÅo siÄ to, jak wszystko w moim życiu literackim, przypadkowo; mianowicie tak: pewnego dnia, okrÄ
gÅo rok temu, zatelefonowaÅ do mnie redaktor âCzasu'', czybym w zastÄpstwie nieobecnego recenzenta nie zechciaÅ siÄ podjÄ
Ä zdania sprawy z przedstawienia Molierowskiego ÅwiÄtoszka. ZasiadÅem tedy przygodnie w aksamitnym fotelu krytyki; nie Åmiem twierdziÄ, iżby tÄ
drogÄ
wniknÄÅo zeÅ we mnie owo ÅwiatÅo, którego, idÄ
c do teatru, nie czuÅem w sobie jeszcze ani promyczka; ale spostrzegÅem, iż teatr, oglÄ
dany pod tym kÄ
tem, z przymusem ujmowania i formuÅowania wrażeÅ, może stanowiÄ miÅÄ
rozrywkÄ i zbawiennÄ
odtrutkÄ na miazmaty bibliotecznych pyÅów, którymi oddychaÅem wyÅÄ
cznie od lat kilku. ZaczÄ
Åem tedy, na wpóŠdla siebie, pisywaÄ te gawÄdy teatralne, w których staraÅem siÄ trzymaÄ jak najdalej od ducha krytycyzmu, nie chcÄ
c nim mÄ
ciÄ zabawy sobie i drugim; że zaÅ zyskaÅy one â może wÅaÅnie dla swej bezpretensjonalnoÅci â pewnÄ
poczytnoÅÄ i poza rogatkami Krakowa, pozwalam sobie przedÅożyÄ je publicznoÅci w tym zbiorku. PodajÄ te felietony â pisane z dnia na dzieÅ, od rÄki â w ich pierwotnej formie, bez zmian, z wyjÄ
tkiem bardzo drobnych skreÅleÅ; stanowiÄ
one wiernÄ
kroniczkÄ wydarzeÅ teatralnych naszego miasta w ubiegÅym roku. A ponieważ omawiajÄ
c przy sposobnoÅci te lub owe zagadnienia teatralne, raczej ocieram siÄ o nie, niż wnikam do wnÄtrza, sÄ
dziÅem, iż nie mogÄ daÄ ksiÄ
żeczce niniejszej trafniejszego tytuÅu, niż mieniÄ
c jÄ
skromnie Flirtem z MelpomenÄ
. Kraków, z punktu widzenia aktora, jest sam przez siÄ miastem raczej obojÄtnym i niewdziÄcznym; to nie Warszawa, gdzie, jak gÅoszÄ
legendy teatralne, pierwszy kochanek mógÅby siennik wypchaÄ bilecikami miÅosnymi, jakie otrzymuje co dzieÅ. Dlatego tak trudno jest dyrekcji teatru utrzymaÄ w Krakowie zdolnego aktora, a zwÅaszcza aktorkÄ; na pierwsze skinienie Warszawy uciekajÄ
tam pÄdem, choÄ czasem później przychodzi im tego żaÅowaÄ. Ale trudno; tam szumi ânurt życia'', a u nas po wyczerpujÄ
cym spektaklu, w którym artysta cisnÄ
Å publicznoÅci strzÄp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, wÅasnym sumptem spożyta kolacyjka w âGrocie'' okraszona szklaneczkÄ
piwa i gazetÄ
. A to wszystko wciÄ
ż wikÅajÄ
ce siÄ owym leitmotivem życia artysty â kobietÄ
. Za mÅodu odciÄ
gajÄ
cy od pracy wieczny gÅód miÅoÅci, ironicznie kontrastujÄ
cy z niedoborami butów, bielizny i âdrobnych'' w portmonetce; niebezpieczeÅstwo zaprzepaszczenia życia w pierwszych ramionach, które siÄ miÅosiernie otworzÄ
; później, w miarÄ rozgÅosu, powodzenia, kobieta wciskajÄ
ca siÄ ze wszystkich stron w życie, kradnÄ
ca czas, siÅy⦠Artysta stoi na rozdrożu miÄdzy âciaÅem'' a âduszÄ
''; pierwsze wydziera siÄ do Ålicznej Reny, drugiej trudno siÄ obejÅÄ bez narkotyku, subtelnego kadzidÅa, do jakiego przyzwyczaiÅa go literatka. Z zanikiem kultury humanistycznej ludzkoÅÄ zapomniaÅa o tym, co wyraża owo tak szlachetne i znamienne godÅo: spiritus. I rozdziaÅ jest opÅakany: artyÅci pijÄ
wodÄ albo fuzel, podczas gdy szacowne wina sÄ
czÄ
chamy i paskarze, jak gdyby im nie dosyÄ byÅo piÄ krew ludzkÄ
. Nadchodzi dzieÅ odwetu; Tartuffe wystawiony w peÅnej postaci w r. 1669 staje siÄ triumfem pisarza; ale w walce tej stargaÅy siÄ jego siÅy. Daje za wygranÄ
; odtÄ
d Molier bÄdzie bawiÅ wspóÅczesnych, nie pogÅÄbiajÄ
c ostrza satyry, lub za jej cel biorÄ
c mniej niebezpiecznych wrogów: próżnoÅÄ mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po Åmierci pisarza pokazaÅo siÄ, jak bardzo proroczÄ
byÅa jego komedia: na schyÅku rzÄ
dów Ludwika XIV i pani de Maintenon typ unieÅmiertelniony w ÅwiÄtoszku zapanowaÅ wszechwÅadnie na dworze i zaciÄ
żyÅ nad caÅÄ
FrancjÄ
. Zarzuty zdajÄ
mi siÄ sÅuszne, ale sama kwestia bardziej skomplikowana. Istotnie, jeżeli prawdziwym jest poglÄ
d, że teatr jest najwierniejszym odbiciem danego spoÅeczeÅstwa, to trzeba powiedzieÄ, iż produkcja teatralna polska ostatniego ÄwierÄwiecza stanowi osobliwy wyjÄ
tek od tego prawidÅa. Gdyby zestawiÄ repertuar teatralny tego okresu, wÄ
tpiÄ, czy mógÅby ktoÅ mieÄ, nie mówiÄ wierny, ale w ogóle jakikolwiek obraz życia polskiego. PowracajÄ
cy z Troi Odys, wÅród dÅugich swoich wÄdrówek, przybywa na wyspÄ ludzi żywiÄ
cych siÄ kwiatem lotosu. PlemiÄ to, które dla autora staje siÄ symbolem najczystszego idealizmu, żyje w doskonaÅym szczÄÅciu, znajÄ
c jedynie szlachetne i harmonijne uczucia. Stosunek twórczoÅci literackiej do historii może byÄ rozmaity. Skala jego siÄga od imperatywu wizji, od idei historycznej, która w umyÅle twórcy samorodnie obleka siÄ w ciaÅo, stwarzajÄ
c wiekuiÅcie żywy Åwiat postaci, aż do inteligentnej, Åwiadomej roboty, która doÅwiadczenie pisarza oddaje w sÅużby obranego tematu. Ten typ transkrypcji historycznej â w powieÅci zwÅaszcza â staÅ siÄ u nas w ostatnich czasach czÄsty i stanowi prÄ
d raczej pożÄ
dany. W warunkach nowoczesnego ârynku'' literackiego, gdzie pisarz nakÅada sobie niemal jako obowiÄ
zek czÄstÄ
i regularnÄ
produkcjÄ, Åatwo grozi mu znużenie, wyczerpanie soków; tego rodzaju zwrócenie siÄ od czasu do czasu do historii stanowi korzystny wypoczynek, odÅwieżenie tchnieniem innej atmosfery. A co siÄ tyczy stosunku do prawdy historycznej (o ile w ogóle prawda historyczna nie jest mitem), ten rozstrzygnÄ
Å lapidarnie stary Dumas-ojciec powiedzeniem: Il est permis de violer l'histoire à la condition de lui faire un enfant. Flaubert, szlifujÄ
c przez szeÅÄ lat PaniÄ
Bovary, za którÄ
miaÅ w dodatku proces o obrazÄ moralnoÅci, bardziej zasÅużyÅ siÄ ojczyźnie, niż gdyby byÅ napisaÅ sztukÄ o Joannie d'Arc i epopejÄ o ÅwiÄtym Ludwiku. Akt trzeci ukazuje nam wnÄtrze gabinetu StanisÅawa Augusta; król, stary, znużony i zwÄ
tpiaÅy, sÅucha dalekiej fujarki pastuszej, ociÄ
gajÄ
c chwilÄ narad, w której najlepsi synowie kraju pchajÄ
go do stanowczej decyzji, do przeparcia w najbliższych dniach na sejmie wiekopomnej konstytucji. PoezjÄ WyspiaÅskiego przeoraÅy już wszerz i wzdÅuż pÅugi komentarzy. Bo ta poezja ÅatwÄ
nie jest i on sam nie chciaÅ, aby byÅa ÅatwÄ
; to nie owe dźwiÄczne szumki-dumki Harfiarki z Wyzwolenia rozpÅywajÄ
ce siÄ w wielkie nic. Tak samo jak w życiu WyspiaÅski żÄ
da od nas wysiÅku woli, tak samo w poezji swojej żÄ
da ogromnego wysiÅku myÅli, aby nadÄ
żyÄ za nim w te sfery, w których on siÄ porusza swobodnÄ
stopÄ
jak w swojej przyrodzonej dziedzinie. Poezja WyspiaÅskiego jest nieskoÅczenie intelektualnÄ
, skomplikowanÄ
, wieloplanowÄ
; peÅna jest ukrytych myÅli, peÅna ironii czyhajÄ
cych na nasze wzruszenia, Hamletowych âpuÅapek na myszy'', jakie raz po raz zastawia sÅuchaczom. I jeżeli o kimÅ można ze sÅusznoÅciÄ
użyÄ wyrażenia, że byÅ czÅowiekiem z innej planety, to o WyspiaÅskim: z jakiejÅ planety, gdzie atmosferÄ zamiast powietrza stanowi warstwa czystego tlenu. A jednak poezja ta dziaÅa i dziaÅa na wszystkich. Jest to prawdziwe misterium, gdyż dramat, który siÄ rozgrywa w Wyzwoleniu, dramat tak na wskroÅ cerebralny jest z koniecznoÅci dla wiÄkszej czÄÅci sÅuchaczy ksiÄgÄ
zamkniÄtÄ
na siedem pieczÄci: ale równoczeÅnie nie ma z pewnoÅciÄ
ani jednego, który by nie czuÅ, iż speÅniajÄ
siÄ na scenie rzeczy wielkie. Alboż poezjÄ mózgiem siÄ odczuwa? Czyż nie stokroÄ wiÄkszy ma w tym udziaÅ dźwiÄk, obraz i ów tajemniczy fluid, który zamkniÄty w naczyniu SÅowa promieniuje ku widowni teatru, sprawiajÄ
c, iż po zapadniÄciu kurtyny opuszcza siÄ salÄ w stanie jakiegoÅ odurzenia? To sÄ
czynniki uchodzÄ
ce wszelkiej analizie i najsubtelniejsze rozbiory myÅlowe przejdÄ
zawsze obok samej rzeczy. Co siÄ tyczy stosunków miejskich, zrozumiaÅym jest, iż grzeszek mÅodoÅci galicyjskiego ânadradcy'', którego schedÄ po dÅugim i zasÅużonym żywocie stanowiÅ krzyż kawalerski Franciszka Józefa, tysiÄ
c sto dwadzieÅcia dwie korony⦠dÅugu i stary gramofon, nie przedstawiaÅ zbyt bogatego dramatycznego materiaÅu. ByÅ to raczej materiaÅ tragiczny; z rzÄdu tych tragedii pisanych przez samo życie, w których tÅem jest nÄdza, kulisami wilgotne Åciany suteren, a funkcje reżyserskie peÅni fabrykantka anioÅków. Roman Worycki jest malarzem. Jako czÅowiek jest zupeÅnie nul; ale kto by z tego powodu chciaÅ wÄ
tpiÄ w jego talent, ten by dowiódÅ, iż nigdy w życiu nie obcowaÅ ze Åwiatem malarskim Å»ycie artysty!⦠Temat banalny, zbanalizowany raczej do znudzenia w tanich kliszach, ale w gruncie jakże przejmujÄ
cy zawsze, jak dramatyczny! Jakaż droga stroma, przepaÅcista, najeżona niebezpieczeÅstwami! Za mÅodu najczÄÅciej nÄdza lub â co na jedno wychodzi â bezÅad życia; walka bujnej wyobraźni i temperamentu, wyciÄ
gajÄ
cych rÄce po wszystkie szczÄÅcia Åwiata, z niedostatkiem elementarnych potrzeb; Åamanie siÄ wewnÄtrzne z niezaradnoÅciÄ
technicznÄ
, nieÅwiadomoÅciÄ
samego siebie, ciÄ
żeniem naÅladownictwa, lenistwem, zwÄ
tpieniem; później, po wyzwoleniu z czeladnika na majstra, znów walka, trudniejsza może jeszcze, z pokusami Åatwych zarobków, tanich triumfów, ustÄpstw czynionych przeciÄtnemu gustowi, z bezwÅadem rutyny⦠A to wszystko wciÄ
ż wikÅajÄ
ce siÄ owym leitmotivem życia artysty â kobietÄ
. Za mÅodu odciÄ
gajÄ
cy od pracy wieczny gÅód miÅoÅci, ironicznie kontrastujÄ
cy z niedoborami butów, bielizny i âdrobnych'' w portmonetce; niebezpieczeÅstwo zaprzepaszczenia życia w pierwszych ramionach, które siÄ miÅosiernie otworzÄ
; później, w miarÄ rozgÅosu, powodzenia, kobieta wciskajÄ
ca siÄ ze wszystkich stron w życie, kradnÄ
ca czas, siÅy⦠TwórczoÅÄ domagajÄ
ca siÄ wrażeÅ; âwrażenia'' dÄ
żÄ
ce do tego, aby jej wyróÅÄ ponad gÅowÄ i zagarnÄ
Ä dla siebie wszystko; rozpaczliwa ÅwiadomoÅÄ, że sztukÄ i życie opÄdza siÄ tym samym kapitaÅem; ciÄ
gÅe dÄ
żenie do spoczynku, równowagi, podczas gdy niepokój i zwichniÄcie równowagi sÄ
samymże warunkiem tworzenia â oto najpobieżniej tylko naszkicowane elementy tej organicznej choroby, jakÄ
jest życie artysty w okresie ksztaÅtowania samego siebie. Rola Anieli, tej amoureuse'y z polskiego dworku, jest osobliwie trudna do zagrania. Aniela jest to najbardziej urocze wcielenie âwoli bożej'', jakie kiedykolwiek dreptaÅo na dwóch Åapkach w literaturze polskiej; rola niewinno-zmysÅowa, harfa kobiecoÅci, grajÄ
ca za samym zbliżeniem mÄskiej dÅoni⦠Czegóż bo nie ma w tej roli: i duma dziewicza, i tak drażniÄ
cy erotycznie takt doskonale wychowanej panny, biernoÅÄ hurysy, wdziÄk, marzenie, poezja â i to polskie cielÄ
tko wreszcie, którego rasa rozpleniÅa siÄ później tak szczÄÅliwie. Worycki ma towarzyszkÄ; jest niÄ
Rena, wolny ptak wyemancypowany z âprzesÄ
dów'', wcielenie triumfalnej mÅodoÅci, powabu, na wskroÅ kobiecej â brutalnej prawie pod uroczÄ
formÄ
â trzeźwoÅci w patrzeniu na życie. MÅodzi poznali siÄ kÄdyÅ w Paryżu; obecnie tworzÄ
wolne stadÅo trwajÄ
ce już póÅtora roku. Przez ten czas Åliczna Dalila zdoÅaÅa już nieco podstrzyc runo Samsona palety; on czuje to i miota siÄ niecierpliwie w jedwabnych wiÄzach. Nie przesyt jeszcze, ale codzienne napojenie szczÄÅciem wytwarza w Woryckim podÅoże do tÄsknot âidealnych'', które znajdujÄ
ucieleÅnienie w póÅrozwódce Podelskiej, autorce, nieszkodliwej kabotynce z gatunku mimozowatych, pÅynÄ
cej wysoko ponad âprozÄ
życia'' (do której zalicza i miÅoÅÄ âmaterialnÄ
'') tak wysoko, iż nawet drobne zabiegi kobiecego wykwintu sÄ
jej zbyt poziome, a wiecznie czarna âstylowo'' powÅóczysta szata kryje tajniki tualetowe nie budzÄ
ce w nas najmniejszego zaufania. Ta kobieta wciska siÄ w życie Romana; budzi w nim âduszÄ'' i artystyczne sumienie (czy też tylko kabotyÅskie aspiracje ponad stan?â¦) â doÅÄ, że Worycki czuje siÄ nieszczÄÅliwy, widzi, iż Rena zabija w nim wielkÄ
twórczoÅÄ, że wymaganiami swej miÅoÅci okrada jego talent, a potrzebami tualety pcha na drogÄ Åatwych zarobków kosztem rozwoju artysty. Kiedy wreszcie Rena podrażniona ciÄ
gÅÄ
obecnoÅciÄ
âsiostrzanej duszy'' â w której niezawodnym instynktem kobiety wyczuwa kabotyÅstwo â sama majÄ
c zresztÄ
w gÅowie inne kombinacje życiowe, oznajmia wyjazd â równoznaczny z zerwaniem â malarz przyjmuje go z radoÅciÄ
. Ostatnie lata, w których natÅok doniosÅych problemów politycznych pochÅonÄ
Å caÅÄ
niemal umysÅowoÅÄ narodu i wyssaÅ zeÅ wszystkie soki żywotne, wpÅynÄÅy oczywiÅcie zasadniczo i na stosunek publicznoÅci do tzw. sztuki. Jak tÄ zmianÄ okreÅliÄ? ZobojÄtnienie? Ależ każdy obraz, jaki siÄ pojawi na wystawie, nosi kartkÄ tak rzadkÄ
, tak sensacyjnÄ
dawniej wÅród rzeszy malarskiej: zakupione; ksiÄ
żki mimo szalonych cen âidÄ
'' jak nigdy; dwa teatry, koncerty, stale peÅne⦠A jednak tak; sztuki konsumuje Kraków wiÄcej, byÄ może wskutek przesuniÄÄ, jakie zaszÅy w podziale dóbr Åwiata i specjalnych warunków pieniÄ
dza, ale interesuje siÄ niÄ
mniej. Nie naleÅ¼Ä bynajmniej do tych, którzy by z żalem wspominali dawnÄ
âintelektualnÄ
'' atmosferÄ Krakowa i przeciwstawiali jÄ
obecnemu âzdziczeniu''; przeciwnie. Grunt w tym, aby byÅa woda: jakie mÅyny na niej stanÄ
i co bÄdÄ
meÅÅy, to rzecz przyszÅoÅci. Aż do bÅogosÅawionej, po trzykroÄ bÅogosÅawionej doby wojennej tragicznÄ
cechÄ
naszego miasta byÅ absolutny brak wody, a wszystkie inteligentne i intelektualne mÅynki wznosiÅy siÄ dumnie na piasku. MówiÄ to naturalnie w znaczeniu Årodków realizacji; tym wiÄkszy honor dla Krakowa, iż w tych warunkach życie jego duchowe byÅo tak intensywne. Przytoczony objaw spotykamy tedy i w kwestii teatru. Jak wspomniaÅem, teatr jest stale peÅny, ogonek przy kasie taki, jak gdyby sprzedawano w niej co najmniej szmalec amerykaÅski. Ale jakże daleko jesteÅmy od czasów, kiedy Kraków istniaÅ od jednej do drugiej premiery przeżywaniem czy przeżuwaniem (jak kto woli) arcygÅÄbokich, artystycznych wrażeÅ i âdreszczów''. DziÅ ânowy czÅowiek'' kupuje bilet, przyjmuje bez wielkich dociekaÅ kÄs strawy duchowej, jaki mu podadzÄ
, idzie zapiÄ go piwem do restauracji i koÅysany dźwiÄkami walczyka przechodzi myÅlÄ
do spraw serio, kombinujÄ
c możliwie gÅÄbokie zapuszczenie rÄki w kieszeÅ bliźniego swego przy możliwie najmniejszym ryzyku kryminaÅu. Co mu tam repertuar, aktorzy! Ot, spÄdziÅ wieczór i koniec, zawsze to jakaÅ odmiana po codziennym kinie. W Ålad za publicznoÅciÄ
prasa, to wierne odbicie życia, również przestaÅa siÄ interesowaÄ teatrem. âJak to!'', powie ktoÅ, toÄ od miesiÄcy caÅych o niczym nie ma mowy w prasie tak czÄsto, jak o teatrze. Och! to caÅkiem co innego; to nie teatr, to âkampania teatralna''. I oto dotknÄliÅmy arcyciekawego problemu: wpÅywów życia politycznego na formy życia artystycznego. Objawowi temu przyglÄ
dam siÄ od dÅuższego czasu z daleka, z uciechÄ
niemaÅÄ
a niczym niezmÄ
conÄ
, ile że sama kwestia jest mi doÅÄ obojÄtna. âPolityka'' teatralna istniaÅa i istnieÄ bÄdzie zawsze. O niciach tej polityki dÅugo by i szeroko mówiÄ. Ludzie sÄ
ludźmi i zawsze znajdzie siÄ doÅÄ pobudek, które dany dziennik lub osobÄ nastrajajÄ
bardziej lub mniej czule wzglÄdem danej dyrekcji. Ale dyrektor byÅ dzierżawcÄ
teatru, samowÅadnym panem w swojej budzie na lat szeÅÄ, przeto polityka teatralna obracaÅa siÄ jedynie koÅo szczegóÅów, nie godziÅa w jego zasadnicze âbyÄ albo nie byÄ''. WyjÄ
tek stanowiÅ schyÅek szeÅciolecia i bliski koniec dzierżawy, który wytwarzaÅ pewien rodzaj przedwyborczego podniecenia; ale zazwyczaj po szeÅcioletnim wytrwaniu każdy dyrektor wÅasnowolnie siÄ kwapiÅ do pakowania manatków. Rzadko widziaÅem równie promieniejÄ
cego czÅowieka, jak Adam Siedlecki na swojej uczcie pożegnalnej. Od czasu umiastowienia, czyli parlamentaryzacji teatru, zmieniÅa siÄ fizjonomia tego stosunku. Rzecz przedstawia siÄ tak: Dyrektor teatru to premier, któremu poruczono utworzenie gabinetu; prasa i wszystko, co siÄ koÅo niej skupia, to rozmaite stronnictwa polityczne, coÅ niby Izba posÅów. Otóż z chwilÄ
ukonstytuowania gabinetu dyrekcji ksztaÅtujÄ
siÄ stosunki stronnictw, tworzy siÄ prawica i lewica, powstaje opozycja dÄ
żÄ
ca do konsolidacji partii, utworzenia bloku i obalenia gabinetu, aby samemu staÄ siÄ rzÄ
dem; rzÄ
dem, przeciw któremu znowuż utworzy siÄ blok etc., etc. Poszczególne sztuki to niby dyskusje parlamentarne; dyrekcja chwieje siÄ po sztuce p. X, tak jak rzÄ
d po jakimÅ âPrzyczynku do ustawy o stemplowaniu banknotów''; to znów wzmacnia swoje stanowisko sztukÄ
nieboszczyka Y lub Z, jak gabinet jakimÅ âuniwersalnym dodatkiem drożyźnianym''. PowstajÄ
nawet formy obstrukcji dÄ
żÄ
cej do uniemożliwienia dyskusji, tj. przedstawienia. W każdym razie âprzesilenie'' gabinetowe wisi nieustannie na wÅosku i, skoro opozycja uzyska w danej chwili wiÄkszoÅÄ, odczuwa siÄ w niej jakby zdziwienie i zniecierpliwienie, iż premier, przepraszam, dyrektor, nie âwyciÄ
ga konsekwencji'' z tego faktu. A sztuka, autorzy, aktorzy? Mam wrażenie, że zeszli po prostu do roli pionków czy figur na szachownicy, na której prowadzi siÄ tÄ kampaniÄ dÄ
żÄ
cÄ
do triumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażaÅ uznanie dla talentów oratorskich lub mÄ
droÅci politycznej mówcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; âkoniunktura'' polityczna stanowi o wszystkim. StÄ
d te nieprawdopodobne, gÅÄbokÄ
humorystykÄ
tracÄ
ce różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach âopinii''. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryÅna, jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje siÄ matematycznie wykreÅlonÄ
i dajÄ
cÄ
siÄ z góry przewidzieÄ liniÄ
programu âpolitycznego''. Nie żal mi dyrektora, trudno: qui a terre, a guerre. Mniej żal mi też autorów; mimo że dzisiaj grzbiet ich jest tÄ
âudeptanÄ
ziemiÄ
'', na której toczÄ
siÄ homeryckie boje okoÅoteatralne, ci wybraÅcy Muz mogÄ
zawsze od wyroków wspóÅczesnych apelowaÄ do potomnoÅci, choÄby bardzo odlegÅej. Przed tym też forum rozstrzygnie siÄ ostatecznie problem twórczoÅci p. Katerwy lub p. KonczyÅskiego (zestawiam tylko, nie porównujÄ). Ale najgorzej, mam wrażenie, wychodzÄ
na tym aktorzy, to znaczy ci, którzy na przekór wszelkim âreformom'' i âodrodzeniom'' teatru zawsze bÄdÄ
stanowiÄ jego rdzeÅ i istotÄ. Te delikatne organizacje artystyczne, te przeczulone kÅÄbki nerwów, tak sÅusznie wrażliwe i drażliwe na wspóÅczesnÄ
i doraźnÄ
ocenÄ, jakÄ
przedstawia dla nich Åwistek dziennika â gdyż dla nich, biednych, żadne odwoÅanie do potomnoÅci nie istnieje! â zasÅugujÄ
doprawdy, aby ich pracÄ i ich ÅwiÄ
tyniÄ oceniano rzeczowo, uważnie, pieczoÅowicie, a nie gdzieÅ kÄ
tem, wÅród huraganowego ognia ostrzeliwujÄ
cych siÄ wzajem pozycji nieprzyjacielskich. Praca twórcza prawdziwego aktora-artysty jest tak wyczerpujÄ
ca nerwowo, tak bardzo musi w niej, wedle francuskiego wyrażenia, âpÅaciÄ swojÄ
osobÄ
'', iż niezbÄdnym warunkiem dla niej jest atmosfera szczerego i troskliwego zainteresowania: wówczas jedynie znajduje aktor podnietÄ, aby wydaÄ z siebie, co ma najlepszego. To zainteresowanie byÅo jednÄ
z przyczyn, dla których kunszt aktorski w naszym teatrze za czasów Pawlikowskiego wzniósÅ siÄ tak wysoko. Kraków, z punktu widzenia aktora, jest sam przez siÄ miastem raczej obojÄtnym i niewdziÄcznym; to nie Warszawa, gdzie, jak gÅoszÄ
legendy teatralne, pierwszy kochanek mógÅby siennik wypchaÄ bilecikami miÅosnymi, jakie otrzymuje co dzieÅ. Dlatego tak trudno jest dyrekcji teatru utrzymaÄ w Krakowie zdolnego aktora, a zwÅaszcza aktorkÄ; na pierwsze skinienie Warszawy uciekajÄ
tam pÄdem, choÄ czasem później przychodzi im tego żaÅowaÄ. Ale trudno; tam szumi ânurt życia'', a u nas po wyczerpujÄ
cym spektaklu, w którym artysta cisnÄ
Å publicznoÅci strzÄp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, wÅasnym sumptem spożyta kolacyjka w âGrocie'' okraszona szklaneczkÄ
piwa i gazetÄ
. Rzuca siÄ na niÄ
, szuka tej ârecenzji'', która, w dzienniku przepeÅnionym przeczÄ
cymi sobie co dzieÅ depeszami, ledwie na trzeci lub czwarty dzieÅ znajdzie dla siebie jakiÅ maleÅki skrawek miejsca, przebiega gorÄ
czkowo oczami i czegóż siÄ z niej dowie? Tego, czy w polityce teatralnej krytyk należy do âskrajnej lewicy'' czy âlewego centrum'' etc. A jak to dziaÅa pedagogicznie, oto przykÅad. WpadÅ mi w rÄce numer pisma âÅwiatÅocienie'' wydawanego przez mÅodzież gimnazjalnÄ
. Krytyk teatralny (jest nim pewien uczeÅ klasy szóstej), widocznie âantyblokowy'', tak pisze: âReżyserowaÅ KrÄ
g interesów dyrektor TrzciÅski i wykazaÅ, że dyletant o wielkiej kulturze artystycznej może oddaÄ w teatrze wiÄksze usÅugi aniżeli rutynowany fachowiec''. BÄdÄ
c w wieku tego krytyka, kochaÅem siÄ zupeÅnie bezkrytycznie w Teci Trapszównie, na wspóÅkÄ z moim sÄ
siadem, mÅodym uczniem konserwatorium. Jednego dnia pianista otruÅ siÄ; na wiadomoÅÄ o tym zakradÅem siÄ do jego pokoju i bez najmniejszego wahania przed nadejÅciem wÅadz ÅciÄ
gnÄ
Åem dużÄ
fotografiÄ Trapszówny, przedmiot mojej zazdroÅci i pożÄ
dania. StaÅa na stoliczku przy Åóżku. Tak, wówczas teatr byŠżywotnÄ
instytucjÄ
. PrzechodzÄ do konkluzji, którÄ
rzucam, ot, na wiatr, jak czÅowiek stojÄ
cy niezmiernie daleko od wszystkich tych bojów. A mianowicie: czy jeżeli chcemy mieÄ naprawdÄ dobry teatr nie byÅoby wskazanym zamiast tej namiÄtnej kampanii okoÅoteatralnej próbowaÄ stworzyÄ trochÄ atmosfery teatralnej, a raczej wskrzesiÄ tÄ, która istniaÅa dawniej? A gdyby nawet synowie nasi, nawiÄ
zujÄ
c do przerwanych tradycji, mieli siÄ kochaÄ w aktorkach, zdaje mi siÄ, że w tej paskarskiej epoce odrobina ideaÅu uniesiona w życie jest tak cennÄ
, iż żadnym ryzykiem nie można jej okupiÄ zbyt drogo. Dwie takie prawdy posiadÅ w rÄce wychowanek szambelana Karola i rzÄ
dca w jego majÄ
tku, Jakub, szczery, dzielny i szlachetny chÅopak. Jedna to stosunek jego do swego dobroczyÅcy. Szambelan chce wierzyÄ, że jest jego ojcem, potrzebuje tej wiary, aby oprzeÄ o niÄ
schyÅek swego smutnego, twardego życia. Na tej jego wierze buduje swoje nadzieje Hania, âedukowana'' po paÅsku ambitna fornalska córka, która kocha Jakuba, ale chce wyjÅÄ tylko za âpana''; podtrzymujÄ
również tÄ wiarÄ szambelana matka Jakuba oraz prawdziwy jego ojciec, doktor, widzÄ
c w tym szczÄÅcie i los dla syna. Ale Jakub, od dawna drÄczÄ
cy siÄ swym wÄ
tpliwym poÅożeniem, dowiedziaÅ siÄ przez nieopatrznoÅÄ matki prawdy; nie zastanawiajÄ
c siÄ ani na chwilÄ, niepomny na wÅasnÄ
przyszÅoÅÄ (co zresztÄ
w jego wieku najÅatwiejsze), na miÅoÅÄ i znaczÄ
ce przestrogi kochanki, mÅody dzikus pÄdzi przed szambelana w chwili wÅaÅnie, gdy ten, rozczulony rycerskim pojedynkiem chÅopca, z radoÅciÄ
poznaje w nim ostatecznie âswojÄ
krew'' i skÅania siÄ do formalnej adopcji. âPan nie jest moim ojcem'', pali mu prosto z mostu Jakub. Szambelan milczy przez chwilÄ jak uderzony maczugÄ
; jeszcze chce nie wierzyÄ, nastÄpnie mimo woli wydziera mu siÄ z ust ten naiwniebolesny wyrzut: âJak mogÅeÅ mi to powiedzieÄ? Ty nie masz serca!'' â âKiedy to prawda!'' â powtarza zdumiony i bezradny Jakub, patrzÄ
c na spustoszenie, jakiego dokonaÅ. âOch, ten gÅupi Jakub!'', woÅa prawie z nienawiÅciÄ
Hania, do której zwróci siÄ teraz niepodzielnie serce szambelana i która, doprowadzajÄ
c go do maÅżeÅstwa, zostanie paniÄ
w tym samym smutnym dworze, który przy odrobinie âdobrej woli'' mogÅoby napeÅniaÄ weselem szczÄÅcie jej, Jakuba oraz koÅyszÄ
cego fikcyjne wnuki starca. Ale Jakub posiada w rÄku jeszcze innÄ
prawdÄ. PomiÄdzy nim a HaniÄ
byÅo coÅ wiÄcej niźli wymiana serc i przyrzeczeÅ. Z chwilÄ
gdy Hania zostaje narzeczonÄ
jego dobroczyÅcy, chÅopiec chce oddaliÄ siÄ w milczeniu, podczas gdy ona ze swej strony rozwija wobec szambelana kobiecÄ
dyplomacjÄ, aby zatrzymaÄ przy sobie kochanka; ale kiedy w scenie pożegnania dowiedziaÅ siÄ z jej ust, iż dziewczyna, mimo że wychodzi za innego, kocha go zawsze, znowuż nieuleczalnie âgÅupi'' Jakub staje do oczu szambelana i mówi: âHania jest moja, Hania pójdzie ze mnÄ
''. Ale tu już â nie! Wobec pierwszego ciosu prawdy szambelan byÅ bezbronny; ale tym razem nie da siÄ jej zmiażdżyÄ brutalnie, bÄdzie walczyÅ przeciw niej o swe istnienie. Wbrew wewnÄtrznemu przeÅwiadczeniu, wbrew ostrzeżeniu krewnych, wbrew wÅasnym oczom, odrzuca prawdÄ, która jest dlaÅ wyrokiem osamotnienia i zagÅady; podsuwa Hani furtkÄ do zaparcia siÄ Jakuba, wyraźnie żebrze, aby go oszukano. I Hania zapiera siÄ Jakuba, i âgÅupi'' Jakub ze swÄ
prawdÄ
wygnany odchodzi w Åwiat, a z nim uchodzi z domu mÅodoÅÄ, zapaÅ, radoÅÄ Å¼ycia; tamci, â ânarzeczeni'' â zostajÄ
przy partii domina w dusznej i ciÄżkiej atmosferze starego dworu. Oto przewodni motyw sztuki, która jednak dziÄki umiejÄtnemu rozmieszczeniu efektów ani na chwilÄ, mimo posÄpnego myÅlowego podkÅadu, nie przestaje byÄ Å¼ywÄ
i zabawnÄ
komediÄ
. Nie bÄdÄ kreÅliÅ znanych dziejów zaciÄtej walki toczÄ
cej siÄ koÅo ÅwiÄtoszka, który mimo życzenia wszechwÅadnego króla przez piÄÄ lat (1664 do 1669) skazany byÅ na pogrzebanie; przypomnÄ jedynie, iż sztuka ta byÅa jednÄ
z walnych bitew kampanii, która wypeÅnia pierwsze lata twórczoÅci Moliera. RozpÄtawszy przeciwko sobie salony i koterie literackie, wysmagane nielitoÅciwie w Pociesznych Wykwintnisiach, Molier doznaÅ niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu SzkoÅy żon. Wytoczono przeciw niemu przede wszystkim tÄ broÅ, jakiej zazwyczaj siÄ używa dla pognÄbienia Åwieżych objawów twórczoÅci: oskarżono go o niemoralnoÅÄ. Zdaje siÄ, iż geniusz musi byÄ zasadniczo âniemoralny'', ponieważ pojawieniu siÄ jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais, Molier, Balzac, Flaubert, te cztery triumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej âniemoralnoÅci''. Na dwóch pierwszych przedstawieniach âBagateli'', uderzajÄ
w zespole artystów dwie rzeczy: wyborne przygotowanie oraz szczera wesoÅoÅÄ, jaka panuje na scenie. CzuÄ tÄ mÅodÄ
atmosferÄ, w której pracuje siÄ z radoÅciÄ
i w której każdy daje z siebie, co może najlepszego. Oby ta atmosfera trwaÅa jak najdÅużej; stworzenie jej i utrzymanie jest najważniejszÄ
rolÄ
kierownika teatru. Dowiadujemy siÄ z programu, iż obok gÅównego reżysera, p. Czarnowskiego, funkcje reżyserskie piastuje dobry znajomy ze sceny krakowskiej, p. Noskowski, oraz doÅwiadczony artysta teatru lwowskiego, p. Wysocki, który poÅwiÄci siÄ wyÅÄ
cznie tym zadaniom. WidaÄ z tego, iż kierownictwo teatru zdaje sobie dobrze sprawÄ ze znaczenia reżyserii dla repertuaru, któremu sÅużyÄ ma âBagatela''. Jakoż wytÄżona w tym kierunku praca wydaÅa rezultaty, a owacja, której przedmiotem staÅ siÄ w niedzielÄ p. Czarnowski, byÅa zupeÅnie zasÅużona. Na potrzebÄ i wartoÅÄ Åmiechu i zabawy godzÄ
siÄ zapewne wszyscy, âtylko â mówiÄ
poważni i szanowni ludzie â niech zabawa ta nie obraża ani moralnoÅci ani dobrego smaku''. Zgoda, ale tutaj natykamy siÄ na problem przypominajÄ
cy po trosze kwadraturÄ koÅa. âBawcie siÄ dzieci, mówi dobra mama, ale tak, aby nie pognieÅÄ koÅnierzyka i nie podrzeÄ spodni na kolanach''. Jak to wykonaÄ? Nie ma rzeczy, która by bardziej dokumentowaÅa nasze gÅÄbokie tkwienie w materii, niż nasz Åmiech. Dawna farsa miaÅa tylko trzy efekty wesoÅoÅci; mianowicie, że kogoÅ wygrzmocono kijem, że ktoÅ wziÄ
Å na przeczyszczenie i że mu przyprawiono rogi. Skoro przypadkowo wszystkie te trzy wydarzenia zeszÅy siÄ razem, wówczas wesoÅoÅÄ dochodziÅa do szaÅu. DziÅ z farsy tej âpytajÄ
'' w szkoÅach, ponieważ odleżaÅa siÄ już parÄ wieków. Od tego czasu Åmiech nasz wyszlachetniaÅ zapewne; ale mimo że delikatniejszy w formie, w treÅci zawsze nosi piÄtno naszego ziemskiego, zbyt ziemskiego pochodzenia. Z tym musimy siÄ pogodziÄ; na tamtym Åwiecie bÄdziemy subtelniejsi, ale na tym trzeba nam zostaÄ takimi, jakich nas Pan Bóg stworzyÅ. Obok Dantego â Boccacio, obok Pascala i Corneille'a â Rabelais, obok Kochanowskiego Trenów i Psalmów â Fraszki; takim jest czÅowiek: kto go zechce zanadto âpodnosiÄ'', zrobi go ponurym i obÅudnym. skopiowano wiernie z kostiumologii fryzury panien, rajtroczki Gustawa, halsztuki Albina; sÅowem, każda figura mogÅa powÄdrowaÄ prosto do muzeum za gablotkÄ. Inscenizacja epizodu czarownic w I akcie wypadÅa najnieszczÄÅliwiej. Traktowana zupeÅnie realnie w peÅnym Åwietle dziennym, przy brutalnej i grubej charakteryzacji, scena ta robiÅa wrażenie przykre i Åmieszne; nie tylko nie przyczyniaÅa siÄ do stworzenia ânastroju'', ale niweczyÅa go doszczÄtnie. Co siÄ tyczy sceny czarownic w akcie czwartym, najlepiej może byÅoby zupeÅnie jÄ
skreÅliÄ; wróżba tyczÄ
ca dynastii Banka jest dla nas maÅo aktualna, sposób zaÅ jej ucieleÅnienia przenosi nas ze sceny stoÅecznego miasta Krakowa gdzieÅ do jakiejÅ zapadÅej âszmiry'' prowincjonalnej. WyraźnÄ
dla mnie zupeÅnie jest intencja Szekspira postawienia dwojga istot â mÄżczyzny i kobiety â w obliczu tegoż samego problemu i przeprowadzenie, niby w kanonie muzycznym, dwóch rozmaitych linii wykreÅlonych zasadniczÄ
odrÄbnoÅciÄ
pÅci. Tym samym logika artystyczna broniÅaby wprowadzaÄ coÅ, co by mÄ
ciÅo czystoÅÄ tych linii. Makbet nie jest niedoÅÄgÄ
; jest â Szekspir wyraźnie to podkreÅla â dzielnym mÄżczyznÄ
w caÅym tego sÅowa znaczeniu; jeżeli w pewnym momencie jest sÅaby, to dlatego wÅaÅnie, iż wszystkie mÄskie pojÄcia honoru, szlachetnoÅci, wzdrygajÄ
siÄ przed takim czynem. Tak samo Lady Makbet jest peÅnej krwi kobietÄ
: abstrahujÄ
c od zrozumiaÅych koniecznoÅci scenicznych, z ÅatwoÅciÄ
wyobraziÅbym jÄ
sobie jako wiotkÄ
, drobnÄ
kobiecinkÄ, którÄ
barczysty olbrzym Makbet czÄsto nosi na rÄkach albo huÅta na kolanach: siÅa jej jest czysto duchowa, pÅynie z bezwzglÄdnej jednolitoÅci i skupienia woli oraz ze zdolnoÅci smagania owÄ
piekielnie dotkliwÄ
kobiecÄ
wzgardÄ
, która dla prawdziwego mÄżczyzny jest wprost nie do zniesienia, albo chwyta za kij, albo â staje siÄ bezbronny. WidziaÅem bardzo dawno w roli Lady Makbet ModrzejewskÄ
, na schyÅku jej Åwietnych czasów, ale jeszcze wspaniaÅÄ
. Mimo iż byÅem wówczas dzieckiem prawie, do dziÅ dnia sÅyszÄ zagiÄcia jej gÅosu przy poszczególnych wyrazach, widzÄ ruchy. Dziwnie wyraźnie zwÅaszcza utkwiÅ mi w pamiÄci ten dwuwiersz koÅczÄ
cy scenÄ z mÄżem w I akcie:
+⦠które, jeÅli siÄ dziaÅaÄ nie ustraszym, Nada blask przyszÅym dniom i nocom naszymâ¦
+ DominujÄ
cy akcent, jaki Modrzejewska nadaÅa temu sÅowu: nocom, akcent nieskoÅczenie miÄkki, ciepÅy, kuszÄ
cy; równoczeÅnie zaÅ Åliczny, bluszczowy ruch, jakim siÄ oplotÅa o silne ciaÅo Makbeta, miaÅy w sobie coÅ arcykobiecego. CaÅy Åwiat tajemnic dźwiÄczaÅ w tym jednym sÅowie; owych tajemnic, które â jak to nawet nauce wiadomo â tyloma niÄmi zespalajÄ
sferÄ zbrodni ze sferÄ
miÅoÅci. Bez tego pogÅÄbienia Makbet zmienia siÄ po trochu w króla Heroda z szopki. I okazuje siÄ, że panna Rózia, masażystka, jest bardzo zacnÄ
dziewczynÄ
, z dobrego domu (bodaj czy nie radczanka!), która dla odmiany straciÅa i ojca, i matkÄ i pracÄ
przebija siÄ przez życie, barwiÄ
c je sobie zbieraniem âpocztówek'' ByÅ król. Taki król z bajki: dobry i stary. Ale ten król zbuntowaÅ siÄ przeciw tradycjom bajarzy: nie chciaÅ byÄ stary. Przy pomocy swego lekarza stworzyÅ sobie eliksir mÅodoÅci, dziÄki któremu wÅos jego nie siwiaÅ, a twarz nie miaÅa zmarszczek. I dusza (o co, niestety, Åatwiej) pozostaÅa mÅoda; toteż tÅukÅa siÄ w biednym starym królu i nie dawaÅa mu spokoju. Jakkolwiek kochaŠżonÄ BlankÄ, piÄknÄ
mimo dorosÅego syna, dobrÄ
i wiernÄ
, trapiÅy go niespokojne sny: ÅniÅy mu siÄ jakieÅ kwitnÄ
ce, peÅne zapachu ogrody, jakieÅ niescaÅowane dotÄ
d usta; i ÅniÅ mu siÄ on sam, ale taki, jakim byÅ niegdyÅ: jurny, szumny, niespożyty. PuÅciÅ siÄ tedy król w podróż, przez góry i rzeki, aby szukaÄ przygód, a w nich dawnego siebie; napotkaÅ mÅode, Åliczne dziewczÄ. I wobec talizmanu prawdziwej mÅodoÅci jego talizman okazaÅ siÄ czczÄ
zÅudÄ
: dobry król uczuÅ siÄ starym i z biaÅym jak mleko wÅosem wróciÅ do kochajÄ
cej go zawsze królowej. OkazaÅo siÄ, iż eliksir dziaÅa tylko w murach zamku, że mÅodym może byÄ tylko dla niej. A piÄknÄ
dziewczynÄ daÅ za żonÄ swemu synowi. A sztuka, autorzy, aktorzy? Mam wrażenie, że zeszli po prostu do roli pionków czy figur na szachownicy, na której prowadzi siÄ tÄ kampaniÄ dÄ
żÄ
cÄ
do triumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażaÅ uznanie dla talentów oratorskich lub mÄ
droÅci politycznej mówcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; âkoniunktura'' polityczna stanowi o wszystkim. StÄ
d te nieprawdopodobne, gÅÄbokÄ
humorystykÄ
tracÄ
ce różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach âopinii''. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryÅna, jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje siÄ matematycznie wykreÅlonÄ
i dajÄ
cÄ
siÄ z góry przewidzieÄ liniÄ
programu âpolitycznego''. Nie żal mi dyrektora, trudno: qui a terre, a guerre. Mniej żal mi też autorów; mimo że dzisiaj grzbiet ich jest tÄ
âudeptanÄ
ziemiÄ
'', na której toczÄ
siÄ homeryckie boje okoÅoteatralne, ci wybraÅcy Muz mogÄ
zawsze od wyroków wspóÅczesnych apelowaÄ do potomnoÅci, choÄby bardzo odlegÅej. Przed tym też forum rozstrzygnie siÄ ostatecznie problem twórczoÅci p. Katerwy lub p. KonczyÅskiego (zestawiam tylko, nie porównujÄ). Ale najgorzej, mam wrażenie, wychodzÄ
na tym aktorzy, to znaczy ci, którzy na przekór wszelkim âreformom'' i âodrodzeniom'' teatru zawsze bÄdÄ
stanowiÄ jego rdzeÅ i istotÄ. Te delikatne organizacje artystyczne, te przeczulone kÅÄbki nerwów, tak sÅusznie wrażliwe i drażliwe na wspóÅczesnÄ
i doraźnÄ
ocenÄ, jakÄ
przedstawia dla nich Åwistek dziennika â gdyż dla nich, biednych, żadne odwoÅanie do potomnoÅci nie istnieje! â zasÅugujÄ
doprawdy, aby ich pracÄ i ich ÅwiÄ
tyniÄ oceniano rzeczowo, uważnie, pieczoÅowicie, a nie gdzieÅ kÄ
tem, wÅród huraganowego ognia ostrzeliwujÄ
cych siÄ wzajem pozycji nieprzyjacielskich. Praca twórcza prawdziwego aktora-artysty jest tak wyczerpujÄ
ca nerwowo, tak bardzo musi w niej, wedle francuskiego wyrażenia, âpÅaciÄ swojÄ
osobÄ
'', iż niezbÄdnym warunkiem dla niej jest atmosfera szczerego i troskliwego zainteresowania: wówczas jedynie znajduje aktor podnietÄ, aby wydaÄ z siebie, co ma najlepszego. To zainteresowanie byÅo jednÄ
z przyczyn, dla których kunszt aktorski w naszym teatrze za czasów Pawlikowskiego wzniósÅ siÄ tak wysoko. Kraków, z punktu widzenia aktora, jest sam przez siÄ miastem raczej obojÄtnym i niewdziÄcznym; to nie Warszawa, gdzie, jak gÅoszÄ
legendy teatralne, pierwszy kochanek mógÅby siennik wypchaÄ bilecikami miÅosnymi, jakie otrzymuje co dzieÅ. Dlatego tak trudno jest dyrekcji teatru utrzymaÄ w Krakowie zdolnego aktora, a zwÅaszcza aktorkÄ; na pierwsze skinienie Warszawy uciekajÄ
tam pÄdem, choÄ czasem później przychodzi im tego żaÅowaÄ. Ale trudno; tam szumi ânurt życia'', a u nas po wyczerpujÄ
cym spektaklu, w którym artysta cisnÄ
Å publicznoÅci strzÄp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, wÅasnym sumptem spożyta kolacyjka w âGrocie'' okraszona szklaneczkÄ
piwa i gazetÄ
. Rzuca siÄ na niÄ
, szuka tej ârecenzji'', która, w dzienniku przepeÅnionym przeczÄ
cymi sobie co dzieÅ depeszami, ledwie na trzeci lub czwarty dzieÅ znajdzie dla siebie jakiÅ maleÅki skrawek miejsca, przebiega gorÄ
czkowo oczami i czegóż siÄ z niej dowie? Tego, czy w polityce teatralnej krytyk należy do âskrajnej lewicy'' czy âlewego centrum'' etc. âCzy wy naprawdÄ sumiennie mniemacie, iż kiedykolwiek Homer, piszÄ
c IliadÄ i OdysejÄ, miaÅ na myÅli owe alegorie, w jakie go ustroili Plutarch, Heraklides poncki, Eustathius, Phornutus i to, co z nich ukradÅ Policjan? Jeżeli tak mniemacie, nie zbliżacie siÄ ani rÄkami, ani nogami do mego mniemania; ja bowiem sÄ
dzÄ, iż tak samo siÄ nie ÅniÅo o nich Homerowi, co Owidiuszowi w Metamorfozach nie ÅniÅo siÄ o tajemnicach Ewangelii, jak to niejaki brat Obżora, szczery liżypóÅmisek, wysilaÅ siÄ dowieÅÄ, skoro zdarzyÅo mu siÄ spotkaÄ tak gÅupich jak on sam, niby (powiada przysÅowie) pokrywÄ godnÄ
garnka''. Dziady poznajemy po raz pierwszy, niestety, w szkole, to jest w owej atmosferze nudy, przymusu i bakaÅarskiego komentarza, w której sam bóg poezji, gdyby zstÄ
piÅ na ziemiÄ, zmieniÅby siÄ w kawaÅ marynowanej tektury. (MówiÄ oczywiÅcie jedynie o szkole z moich czasów; przypuszczam, że obecnie jest zupeÅnie inaczej). Ani w gÅowie PerzyÅskiemu braÄ serio osoby dwojga posÅów do sejmu, âprawicowca'' Burskiego i âpepeeski'' Jadwigi ÅazaÅskiej, których losy zagnaÅy do dwóch przeciwnych obozów, a którzy pojednani miÅoÅciÄ
postanawiajÄ
z koÅcem sztuki wystÄ
piÄ ze swych stronnictw, aby utworzyÄ wÅasnÄ
partiÄ politycznÄ
zÅożonÄ
tylko â z ich dwojga. âAleż taka partia nie bÄdzie miaÅa żadnego znaczenia!'', kwestionuje Jadwiga. âW sejmie, w którym najważniejsze uchwaÅy przechodzÄ
jednym gÅosemâ¦'' â odpowiada z przekonaniem Burski â ââ¦dwa gÅosy to potÄga. BÄdziemy jÄzyczkiem u wagi''. SÄ
dzÄ, że jeżeli jest jaki zawód, który istotnie wysusza i stwardnia serce kobiety, to zawód aktorki. Scena daje jej poznaÄ wszystkie gwary, wszystkie konwencje i faÅsze jÄzyka uczuÄ; kulisy wszystkie brutalnoÅci życia: co razem wytwarza ów gÅÄboki, instynktowny sceptycyzm, owÄ
automatycznie dziaÅajÄ
cÄ
bezwzglÄdnÄ
analizÄ i staje siÄ niby pancerz urażajÄ
cy czÄsto pod Ålicznymi faÅdami miÄkkiej draperii twardoÅciÄ
i chÅodem. I widzimy to wrażliwe, jasnowÅose stworzenie w chwili, gdy otrzymuje list mÄża, gdy blask korony oÅlepia nagle jej oczy. Od chwili ziszczenia tej strasznej rzeczy Makbet żyje jak w obÅÄdzie. ZadaÅ kÅam wszystkim zasadom, z których wyrósÅ, którym zawdziÄczaÅ swÄ
wielkoÅÄ, zniszczyÅ swe życie wewnÄtrzne: na wpóŠprzytomny, nÄkany widziadÅami, gnany ze zbrodni w zbrodniÄ, dochodzi do stanu, w którym ÅmierÄ wita niemal obojÄtnie: życie, wyzute ze swego sensu, staÅo siÄ dlaÅ powieÅciÄ
idioty, GÅoÅnÄ
, wrzaskliwÄ
, a nic nieznaczÄ
cÄ
⦠A dialog w komedii, jak rym w poezji, powinien nie tylko zaznajamiaÄ sÅuchacza z treÅciÄ
, ale nieustannie cieszyÄ i elektryzowaÄ samym sobÄ
. Warunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciÄ
gÅoÅÄ tradycji. Ta codzienna, powszednia twórczoÅÄ teatralna, jest â kiedy spojrzeÄ na niÄ
z dalszej perspektywy â niby piosnka ludowa raczej emanacjÄ
zbiorowej duszy spoÅeczeÅstwa niż dzieÅem indywidualnego geniusza. ZupeÅnie wyraźnie wystÄpowaÅo to niegdyÅ w owych commedia dell'arte lub starych farsach francuskich przechodzÄ
cych z rÄ
k do rÄ
k, wciÄ
ż na nowo ksztaÅtowanych, upiÄkszanych, przetwarzanych. Ta linia np. farsy francuskiej ciÄ
gnie siÄ nieprzerwanie od Årednich wieków aż po dzieÅ dzisiejszy; nie tamuje ona w niczym powstawania arcydzieÅ, przeciwnie, uÅatwia je: od czasu do czasu farsa ta wyda jakiegoÅ Grzegorza Dandina (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieÅ Wesele Figara Beaumarchais'go lub Króla Caillaveta i Flersa; ale i w okresach, które dzielÄ
od siebie wyjÄ
tkowe erupcje Åwieżej twórczoÅci, taż sama farsa czy komedia francuska, niezawstydzona i niezakÅopotana tym bynajmniej, szumi, pieni siÄ, szaleje po scenie, podajÄ
c sobie z rÄ
k do rÄ
k figury i sytuacje, nie silÄ
c siÄ byÄ czymÅ wiÄcej, niż tym, do czego jÄ
Pan Bóg stworzyÅ. W kilkunastu teatrach Paryża codziennie grywa siÄ doskonaÅe sztuki â ile z nich przejdzie do literatury?⦠Cóż za niedyskretne i niewÅaÅciwe pytanie!⦠Teatr polski nie ma tak daleko siÄgajÄ
cych tradycji, ale ma je piÄkne. WyszedÅ on naprawdÄ â nie ma wstydu tego powiedzieÄ, boÄ ostatecznie wszystko z czegoÅ siÄ rodzi â z koÅcem XVIII wieku z teatru francuskiego, zakwitÅ rychÅo cudownym geniuszem Fredry i szedÅ niezmÄ
cenie po tej linii aż późno w gÅÄ
b wieku XIX. Kulminacyjnym punktem jego rozwoju (mówiÄ wciÄ
ż o ciÄ
gÅoÅci repertuaru, nie o poszczególnych talentach) jest okres znaczÄ
cy siÄ nazwiskami Zalewskiego, BliziÅskiego, Lubowskiego, MaÅkowskiego, DobrzaÅskiego, BaÅuckiego, JasieÅczyka etc., etc. Wtedy istniaÅ ciÄ
gÅy repertuar polski i byÅ poniekÄ
d odbiciem polskiej codziennoÅci. Repertuar obcy, którym zasilaÅy siÄ polskie teatry, byÅ wówczas również jednolity, oparty prawie wyÅÄ
cznie na twórczoÅci dramatycznej francuskiej: Augier, Pailleron, Dumas syn, Sardou etc. Najlepszym wyrazem tego teatru byÅ styl warszawskich RozmaitoÅci oraz Koźmianowska epoka w Krakowie. DoÅÄ nagÅe odchylenie tej linii nastÄpuje w ostatnim dziesiÄ
tku lat ubiegÅego wieku. Wskutek specjalnych warunków ówczesnego polskiego życia punkt ciÄżkoÅci teatru, jak i wielu innych dziaÅów umysÅowoÅci polskiej, przenosi siÄ na jakiÅ czas do Krakowa. Otóż w przeciwieÅstwie do Warszawy, Kraków przez swoje polityczne warunki, przez musowÄ
znajomoÅÄ jÄzyka niemieckiego, daleko wiÄcej wystawiony byÅ na napór elementów germaÅskich, które w owym czasie zaczÄÅy siÄ narzucaÄ teatralnej literaturze europejskiej, sztukujÄ
c wÅasne ubóstwo literaturÄ
skandynawskÄ
. PrÄ
dy te znalazÅy nader skwapliwego odbiorcÄ w osobie Tadeusza Pawlikowskiego. Nie myÅlÄ bynajmniej zapoznawaÄ jego zasÅug ani wysokiego znawstwa caÅej europejskiej teatrologii; ale byÅ to temperament ponury, lubujÄ
cy siÄ w póÅnocnych samoudrÄczeniach, mgÅach i nastrojach, któremu romaÅska pogoda, jasnoÅÄ spojrzenia i zwartoÅÄ formy byÅy raczej przeciwne i który też siÅÄ
swej wybitnej indywidualnoÅci pchnÄ
Å teatr polski na te tory. Tak wiÄc w bardzo krótkim stosunkowo czasie nastÄ
piÅa w naszych oczach przemiana; dojrzaÅa, uÅmiechniÄta francuska mÄ
droÅÄ Å¼ycia zostaÅa przez ówczesne mÅode pokolenie obrzucona epitetem pÅytkoÅci; niezrównane, wiekowÄ
tradycjÄ
nabyte mistrzostwo sceny ochrzczono pogardliwie robotÄ
i sztuczkÄ
; pÅody germaÅskiego ducha uzurpowaÅy sobie monopol gÅÄbi. Wprowadzenie przed dwudziestu piÄciu laty, wÅród uroczystego bicia wielkich dzwonów, na krakowskÄ
scenÄ tego niestrawnego knedla, jakim byÅa Hannele Hauptmanna z niemieckim nauczycielem ludowym jako Chrystusem, przed którym to arcydzieÅem kazano nam padaÄ na twarz niby przed objawieniem nowej sztuki, byÅo zapoczÄ
tkowaniem kursu, jaki do dziÅ dnia pokutuje jeszcze tu i ówdzie po scenach polskich. Trzebaż to wreszcie powiedzieÄ: okres ten, tak wybitny pod wzglÄdem reżyserskim, byÅ pod wzglÄdem repertuaru, a bardziej jeszcze ducha, odwróceniem teatru polskiego od jego wiekowych tradycji polsko-francuskich, a poddaniem go wpÅywowi i poÅrednictwu Niemiec. Można siÄ na to zapatrywaÄ tak lub owak, ale trzeba to widzieÄ; otóż mam wrażenie, że przy wielokrotnym omawianiu owej epoki naszego teatru moment ten nigdy nie byÅ jasno zaznaczony. Nie bez wpÅywu na to âprzewartoÅciowanieâ byÅ także pewien element, przez swÄ
ruchliwoÅÄ i âÅwiatowe obywatelstwoâ tak znacznÄ
odgrywajÄ
cy rolÄ w poÅrednictwie duchowym pomiÄdzy nami a tzw. âEuropÄ
â, która w zakresie teatru najczÄÅciej bywaÅa po prostu â Berlinem. MówiÄ o czynniku semickim. Stara ta rasa, inteligentna, zblazowana i wciÄ
ż potrzebujÄ
ca nowych podniet cerebralnych, chÅonie przejawy sztuki nie tyle jako bezpoÅrednie wrażenie lub uczuciowe przeżycie, ile jako mózgowÄ
podnietÄ, nowÄ
szaradÄ do rozwiÄ
zania. Linia dziaÅalnoÅci politycznej inteligencji semickiej â która, pamiÄtaÄ to trzeba, stanowiÅa też u nas ważny odÅam publicznoÅci teatralnej â każe jej byÄ zawsze w awangardzie âpostÄpuâ, a postÄpowoÅÄ ta, przyrosÅa do jej sposobu myÅlenia, przenosi siÄ również i w dziedzinÄ sztuki. ZmysÅ handlowy wreszcie czyni z tego elementu czuÅy sejsmograf na wszelki Åwieży towar, na modÄ. Å»ywioÅ ten ciÄ
ży oczywiÅcie do Niemiec, opanowaÅ tam zresztÄ
w znacznej mierze teatr i prasÄ; cóż naturalniejszego, że stamtÄ
d niósÅ nam ewangeliÄ sztuki. PropagujÄ
c teatr berliÅski, propaguje on poniekÄ
d swój teatr. Harmonijna, zwarta, po tradycyjnej linii rozwijajÄ
ca siÄ kultura francuska jest duchowi semickiemu na ogóŠobca; nie przedstawia ani drażniÄ
cej ÅamigÅówki dla mózgu, ani sposobnoÅci do haÅaÅliwego kolportażu, jakiej wciÄ
ż dostarcza niespokojna krzÄ
tanina niemieckiego parweniuszostwa. Już to, nawiasem mówiÄ
c, w ogóle francuska scena nie znajduje Åaski w oczach âodnowicieli'' teatru. Teatr francuski? Thi, co to za teatr! Po prostu, tak wczoraj, jak i dziÅ, wyborni aktorzy wybornie grajÄ
wybornie napisane sztuki. Wrócisz do Paryża za dziesiÄÄ lat? Znowu, bestie, doskonale grajÄ
! Cóż to jest? To zastój, to marazm! Gdzie postÄp, gdzie stylizacja, gdzie nowe prÄ
dy, gdzie (przede wszystkim!) miejsce dla reformatora teatru? MÅodoÅÄ! W tym tkwi bodaj czy nie najwiÄksza czÄÅÄ sekretu. PamiÄtam także Åluby grane w pierwszorzÄdnych zespoÅach, ale w których zsumowane lata obu kochajÄ
cych siÄ par dawaÅy cyfrÄ zbliżonÄ
do dwustu, jeżeli nie wyżej; i wtedy mimo caÅego wysokiego artyzmu czegoÅ brakÅo przedstawieniu⦠Jest to jedna z tych sztuk, w których Åatwiej pewne braki wykoÅczenia nadrobiÄ mÅodoÅciÄ
niż odwrotnie. Nic tak nie konserwuje serca jak nauka: proszÄ siÄ spytaÄ wszystkich rektorów uniwersytetu, jakie siÄ znajdzie u nich nieprzebrane skarby niewinnoÅci uczuÄ. Bohaterka Zapolskiej, Rena, po krótkiej i nieudanej próbie maÅżeÅstwa z jakimÅ â jak go nazywa â âstrzÄpem mÄżczyzny'' pozostaje odpornÄ
na wszelkie pokusy miÅoÅci. Nie znaczy to wszelako, aby ich unikaÅa â och, nie! â przeciwnie, stwarza w swoim saloniku atmosferÄ, w której żyje siÄ wyÅÄ
cznie tym i gdzie grono âmÄżatek bez przesÄ
dów'' â jak gÅosi afisz â a nawet âuÅwiadomionych panien'' zabawia siÄ w towarzystwie dobranych partnerów plastycznym odtwarzaniem kompozycji Ropsa. Sama pani Rena czyni sobie prawdziwy âsport'' z tego, aby wszystkich otaczajÄ
cych jÄ
mÄżczyzn, nie wyÅÄ
czajÄ
c przystojnego lokaja (to już może przesada?), doprowadzaÄ do temperatury wrzenia. Lwem tego salonu jest âprofesor uniwersytetu'' Halski, zawodowy uwodziciel z zamiÅowania i â z zasad. MiÄdzy tÄ
parÄ
toczy siÄ zaciÄty pojedynek miÅosny: ona, strojÄ
c siÄ w swÄ
ânieskazitelnoÅÄ'', pragnie go nawróciÄ na religiÄ wyÅÄ
cznego poÅwiÄcenia życia jednej kobiecie i przywieÅÄ po tej Åliskiej kÅadce â do oÅtarza; on z ogniem apostoÅa gÅosi hasÅa miÅoÅci jako kaprysu zmysÅów, bez jutra i zobowiÄ
zaÅ. Warunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciÄ
gÅoÅÄ tradycji. Ta codzienna, powszednia twórczoÅÄ teatralna, jest â kiedy spojrzeÄ na niÄ
z dalszej perspektywy â niby piosnka ludowa raczej emanacjÄ
zbiorowej duszy spoÅeczeÅstwa niż dzieÅem indywidualnego geniusza. ZupeÅnie wyraźnie wystÄpowaÅo to niegdyÅ w owych commedia dell'arte lub starych farsach francuskich przechodzÄ
cych z rÄ
k do rÄ
k, wciÄ
ż na nowo ksztaÅtowanych, upiÄkszanych, przetwarzanych. Ta linia np. farsy francuskiej ciÄ
gnie siÄ nieprzerwanie od Årednich wieków aż po dzieÅ dzisiejszy; nie tamuje ona w niczym powstawania arcydzieÅ, przeciwnie, uÅatwia je: od czasu do czasu farsa ta wyda jakiegoÅ Grzegorza Dandina (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieÅ Wesele Figara Beaumarchais'go lub Króla Caillaveta i Flersa; ale i w okresach, które dzielÄ
od siebie wyjÄ
tkowe erupcje Åwieżej twórczoÅci, taż sama farsa czy komedia francuska, niezawstydzona i niezakÅopotana tym bynajmniej, szumi, pieni siÄ, szaleje po scenie, podajÄ
c sobie z rÄ
k do rÄ
k figury i sytuacje, nie silÄ
c siÄ byÄ czymÅ wiÄcej, niż tym, do czego jÄ
Pan Bóg stworzyÅ. W kilkunastu teatrach Paryża codziennie grywa siÄ doskonaÅe sztuki â ile z nich przejdzie do literatury?⦠Cóż za niedyskretne i niewÅaÅciwe pytanie!⦠Teatr polski nie ma tak daleko siÄgajÄ
cych tradycji, ale ma je piÄkne. WyszedÅ on naprawdÄ â nie ma wstydu tego powiedzieÄ, boÄ ostatecznie wszystko z czegoÅ siÄ rodzi â z koÅcem XVIII wieku z teatru francuskiego, zakwitÅ rychÅo cudownym geniuszem Fredry i szedÅ niezmÄ
cenie po tej linii aż późno w gÅÄ
b wieku XIX. Kulminacyjnym punktem jego rozwoju (mówiÄ wciÄ
ż o ciÄ
gÅoÅci repertuaru, nie o poszczególnych talentach) jest okres znaczÄ
cy siÄ nazwiskami Zalewskiego, BliziÅskiego, Lubowskiego, MaÅkowskiego, DobrzaÅskiego, BaÅuckiego, JasieÅczyka etc., etc. Wtedy istniaÅ ciÄ
gÅy repertuar polski i byÅ poniekÄ
d odbiciem polskiej codziennoÅci. Repertuar obcy, którym zasilaÅy siÄ polskie teatry, byÅ wówczas również jednolity, oparty prawie wyÅÄ
cznie na twórczoÅci dramatycznej francuskiej: Augier, Pailleron, Dumas syn, Sardou etc. Najlepszym wyrazem tego teatru byÅ styl warszawskich RozmaitoÅci oraz Koźmianowska epoka w Krakowie. Mój Boże, idealistÄ
byÅ zapewne BolesÅaw Wstydliwy i Åw. Kinga, ale byÅ też idealistÄ
Napoleon i kardynaÅ Richelieu, i Danton, i wyznajÄ, że ten drugi typ idealizmu silniej przemawia mi do serca. I tak jakoÅ historia kieruje, że grunt pod te idealne chramy, w których zawodzÄ
idealne pieÅni jadacze lotosu, zawsze musieli kiedyÅ swoim mieczem wyrÄ
bywaÄ i swoim trudem musieli na nich budowaÄ jacyŠżywiÄ
cy siÄ miÄsem KefaleÅcy. Aby dziÅ Woodrow Wilson mógÅ zza morza nieÅÄ Staremu Åwiatu ewangeliÄ pokoju i wolnoÅci, na to musieli niegdyÅ okrutni konkwistadorzy wyciÄ
Ä w pieÅ caÅe plemiona Lotofagów zamieszkujÄ
cych dziewicze prerie i lasy, a ziemia zlana niewinnÄ
krwiÄ
musiaÅa przez parÄ wieków sÅużyÄ za asylum wszystkim opryszkom starej Europy, praojcom i twórcom dzisiejszej chlubnej Ameryki. Zdaje mi siÄ tedy, że hodowla ideaÅu jest sprawÄ
bardziej tajemniczÄ
i skomplikowanÄ
. WspomniaÅem umyÅlnie AmerykÄ, gdyż jeżeli co mi przywodzi na pamiÄÄ sztuka p. Szukiewicza, to owe czytane za mÅodu historie najazdu Kortezów i Pizarrów na Åagodne, wysoko na swój sposób kulturalne plemiona Indian; owego sÅodkiego, szlachetnego króla MontezumÄ, który, pieczony na żarzÄ
cym ruszcie, pocieszaÅ skarżÄ
cego siÄ towarzysza sÅowy: âPrzyjacielu, zaliż ja na różach spoczywam?''. I minÄ
Å dobry król Montezuma bez Åladu wraz z caÅym swoim plemieniem, i nie zmartwychwstaÅ w promiennej postaci, i, co gorsza, pies z kulawÄ
nogÄ
nie zatroszczyÅ siÄ o to. Dlatego jeżeli istotnie sztuka p. Szukiewicza jest aluzjÄ
do niedawnej przeszÅoÅci i jeżeli to nas, Polaków, ma ucieleÅniaÄ plemiÄ Lotofagów, to niechaj nas Bóg broni od tego âidealizmu''! Raczej już pragnÄ
c, aby w nas obficiej niż dotÄ
d wcieliÅa siÄ owa, jedynie, niestety, twórcza Goethe'owska czÄ
stka jener Kraft â Die stets das Böse will, und stets das Gute schafft⦠A kto miaÅ sposobnoÅÄ w życiu codziennym obserwowaÄ osobniki z plemienia Lotofagów i widywaÅ, ile nieraz gnuÅnoÅci, egoizmu, pasożytnictwa i kabotyÅstwa kryje siÄ pod faÅdami idealistycznego pÅaszcza, jak naiwne zwalanie trudu życia na barki pogardzanych âzjadaczy chleba'', ten z pewnym chÅodem przyjmie wszelkie credo zbyt górnie i Åpiewnie niosÄ
cego siÄ âidealizmu''. Ogród mÅodoÅci cieszy siÄ podobno olbrzymim powodzeniem w wiedeÅskim Burgtheatrze. I to nam wiele tÅumaczy. Przekonujemy siÄ, iż mimo wszystko nie można byÄ bezkarnie przez kilkanaÅcie lat oficjalnym dostawcÄ
scen niemieckich. Nie wÄ
tpiÄ, iż pan Rittner zawdziÄcza im niejedno, choÄby tÄ sumiennÄ
robotÄ scenicznÄ
, która go tak korzystnie wyróżnia od wielu polskich, nawet utalentowanych dramatopisarzy; ale wÅaÅnie ta ostatnia sztuka ujawnia, jak bardzo nasiÄ
kÅ duchem owej urzÄdowej quasi-poezji niemieckiej, której ÅwiÄ
tyniÄ
jest tenże Burgtheater. ProszÄ tylko nie przypuszczaÄ, że w tym zakÅadzie, gdzie regulamin nawet personelowi domowemu nakazuje jasne wÅosy (to budzi wesoÅe myÅli), bose stopy i kuse spódniczki, moralnoÅÄ w czymkolwiek szwankuje. Po ogÅoszeniu moich uwag teatralnych, trÄ
cajÄ
cych poÅrednio o wpÅywy francuskie i niemieckie odnoÅnie do naszego repertuaru, spotkaÅem siÄ z licznych stron z zarzutami jednostronnoÅci w stosunku do literatury i kultury duchowej Niemiec a Francji etc. Dlatego pozwolÄ sobie w kilku sÅowach wyjaÅniÄ moje stanowisko. ByÄ może znów spotkam siÄ z tym samym zarzutem; na to odpowiem chyba wykrzyknikiem, jakim wybuchaÅ nieodżaÅowany grubas, Åp. malarz StanisÅawski, ilekroÄ mu ktoÅ przedkÅadaÅ, że jest niesprawiedliwy w objawach swoich sympatii lub antypatii artystycznych: âNoo, dlaczego ja mam byÄ sprawiedliwy? Pan Bóg jest od tego, aby byÅ sprawiedliwy!â¦''. Kwestia wpÅywów niemieckich na psychikÄ polskÄ
nie zdaje mi siÄ bynajmniej kwestiÄ
akademickÄ
, ale bardzo â i na dÅugo jeszcze â życiowÄ
; nie chodzi tu przeto o czyste rozważanie, ale i o oddziaÅywanie wedle skromnych Årodków każdego; wszelkie zaÅ dziaÅanie, o ile ma byÄ skuteczne, musi byÄ poniekÄ
d jednostronne. A przy tym każda chwila ma swojÄ
specyficznÄ
prawdÄ i swojÄ
âewangeliÄ na dzieÅ dzisiejszy''. NiewÄ
tpliwie, że kiedyÅ tam, w epoce Goethe'ów i Schillerów Åwieży powiew romantyzmu niemieckiego mógÅ byÄ w Polsce dodatnim czynnikiem w stosunku do zaskorupiaÅych kopii francuskiego pseudoklasycyzmu; ale od tego czasu Francja staÅa siÄ dla znacznej czÄÅci naszego spoÅeczeÅstwa â nawet wzglÄdnie oÅwieconej â czymÅ równie obcym i egzotycznym niemal, jak np. Japonia; z drugiej strony, przeszliÅmy setkÄ lat przeszÅo niemieckich wpÅywów, niemieckiej szkoÅy; niemieckoÅÄ (w niczym zresztÄ
niepodobna do niemieckoÅci z epoki romantyków) wciskaÅa siÄ w życie nasze, myÅl wszystkimi porami; staÅa siÄ chwastem, do którego uprzÄ
tniÄcia żadna metoda nie może byÄ zbyt energicznÄ
. WdziÄczniej wypadÅy postacie kobiece; zapewne dlatego, iż w roli anioÅów czujÄ
siÄ one bardziej u siebie w domu. To dopiero czÄÅÄ materialna, a teraz strona duchowa. Ta urasta w ksztaÅt mistycznej piramidy, na której wierzchoÅku sterczy dekoracyjnie gÅowa miasta; poniżej jako dalsze czÅony prezydium, rada, przeróżni referenci, komisje, subkomisje, aż wreszcie u samej nasady wieniec dyrektorów: dyrektor administracyjny (od sprawowania rzÄ
dów), dyrektor odpowiedzialny (od brania w skórÄ), dyrektor techniczny, literacki czy ja wiem, jaki wreszcie!⦠I caÅa ta olbrzymia góra powagi, wÅadcy i dostojeÅstwa rodzi co dwa tygodnie maÅÄ
, maleÅkÄ
myszkÄ z zakrÄconym ogonkiem. Å»art na stronÄ. Mamy tedy w Krakowie nowy teatr majÄ
cy sÅużyÄ wyÅÄ
cznie Åmiechowi i wesoÅoÅci. Å»e na teatr taki byÅo w Krakowie miejsce, dowodziÄ nie potrzeba. PÄd do szukania w teatrze przede wszystkim zabawy jest tak silny, że nic go stÅumiÄ ani odwróciÄ nie zdoÅa. âDosyÄ jest dramatów w życiu'', jak mówi sympatyczny nestor naszych krytyków z âNowej Reformy''. ZwÅaszcza dzisiaj. Jeżeli siÄ ogóÅowi nie dostarczy tej zabawy w dobrym gatunku, pójdzie jej szukaÄ w zÅym; to i wszystko. Na dziesiÄÄ teatrów w wielkim mieÅcie dziewiÄÄ poÅwiÄconych jest Åmiechowi. Ale wesoÅoÅÄ jest to stworzenie niezmiernie kapryÅne, które trudno znÄciÄ i obÅaskawiÄ, a niezmiernie Åatwo spÅoszyÄ. Lubi ona mieÄ swój wÅasny domek, potrzebuje wygrzaÄ sobie mury, tak aby już samo przestÄ
pienie ich progu wytwarzaÅo zaraźliwÄ
, a tak koniecznÄ
sugestiÄ rozbawienia. WspóÅżycie pÅochej nieraz zabawy z podniosÅymi wzruszeniami poezji nie wychodzi na pożytek ani jednej, ani drugiej. Pieprzna cokolwiek farsa, której sÅuchalibyÅmy pobÅażliwie w jej wÅasnym, poufaÅym domku, może obudziÄ niesmak w murach, w których na parÄ dni wprzódy piliÅmy z zapartym oddechem pÅomienne strofy Wyzwolenia; na odwrót trudniej nas wstrzÄ
snÄ
Ä tragizmem w roli Lady Makbet artystce, której kazano dopiero co wystÄpowaÄ w â kÄ
pielowym kostiumie. Każda rzecz ma swoje miejsce. Tym pisarzem jest Tadeusz Rittner, a Ogród mÅodoÅci można by pojÄ
Ä jako mimowolnÄ
satyrÄ na niego samego i na⦠komediÄ jego Ogród mÅodoÅci. A rezultat? On sam opisaÅ go w swojej sztuce. Pisarz opuszcza te dziedziny, w których wÅadaÅ silnym i sprawnym berÅem; puszcza siÄ w drogÄ ku ogrodom mÅodoÅci, ale nadaremno; poezja to ta prosta i naiwna dziewczyna z jego wÅasnej sztuki, wobec której eliksir choÄby najsztuczniej spreparowany zawodzi. â I powstaÅo dzieÅo martwe. Papier na sypko i atrament mrożony, znacie to menu? ChÅód i pustka wiejÄ
z tej symboliki. Alkohol â czy też inny produkt upajajÄ
cy â aż do lipcowego billu Wilsona towarzyszyÅ wiernie ludzkoÅci od pierwszych szczebli cywilizacji, od samych jej zaczÄ
tków zaledwie wyróżniajÄ
cych najniższy typ czÅowieka od najwyższego typu zwierzÄcia. Nie ÅmiaÅbym formuÅowaÄ kwestii w ten sposób, iż użytek trunków upajajÄ
cych stanowi wÅaÅnie â obok użytku ognia â pierwszÄ
cechÄ narodzin czÅowieczeÅstwa. Jednakże alkohol jest surogatem lub też sprzymierzeÅcem poezji, poezjÄ zaÅ uważam za przyrodzonÄ
postaÄ duchowego życia czÅowieka. MyÅl pozytywna, proza myÅli, jest już skomplikowanym wytworem cywilizacji, jest wysiÅkiem podjÄtym dla wyodrÄbnienia swego mizernego Åwiatka prywatnych interesów z wszechrytmu kosmosu. Ale, raz po raz, rytm ten tÄtniÄ
cy potÄżnÄ
falÄ
zarówno w eterze, jak pod skorupÄ
ziemi ogarnia biednego zaprzaÅca, chwyta go za wÅosy i za gardÅo, i każe siÄ zanurzaÄ jednostkom w alkoholu, narodom w poezji: dźwiÄcznej poezji sÅowa lub â krwawej poezji czynu⦠Nie wszystkim. SÄ
ludzie, którzy ânie pijÄ
''. Tych nie znam i nie wiem, jacy sÄ
. MówiÄ: nie znam, albowiem dusza czÅowieka, który zasadniczo ânie pije'' jest dla duszy czÅowieka, który âpija'', ksiÄgÄ
zamkniÄtÄ
na siedem pieczÄci i na odwrót. PomiÄdzy pijÄ
cym ChiÅczykiem a pijÄ
cym Polakiem jest chyba mniejsze oddalenie niż pomiÄdzy pijÄ
cym a niepijÄ
cym Polakiem. PodziaÅ ten zresztÄ
dotyczy tylko przeciÄtnej masy ludzi; istniejÄ
bowiem szczÄÅliwe organizacje â bardzo dalekie od âtrzeźwoÅci'' â które tÄtno swego pijaÅstwa czerpiÄ
z innych, o ileż szlachetniejszych substancji. ByÅem raz Åwiadkiem, jak ktoÅ musiÅ StanisÅawa WyspiaÅskiego do kieliszka wódki, wówczas kiedy poeta już podupadÅy na zdrowiu przestaÅ jej zupeÅnie używaÄ. âNie pijÄ'', odrzekÅ. âDla fantazji!'', zachÄcaÅ go natrÄt. Na to WyspiaÅski odparÅ cichutko ze swoim uÅmieszkiem: âJa fantazjÄ mam zawsze, a po wódce mnie gÅowa boli''. Ludzie, którzy âpijÄ
'', to jedna z masonerii, której polityka miÄdzynarodowa nie powinna by zaniedbywaÄ i którÄ
rozumiaÅa zresztÄ
doskonale stara dyplomacja, mrożÄ
c w kubeÅkach musujÄ
cy cement przymierza narodów. Powiadam tedy, iż bill amerykaÅski (po którym, jak donosi korespondent âCzasu'', piÄÄ milionów Amerykanów gotuje siÄ opuÅciÄ na zawsze kraj rodzinny) i myÅl o Åwiecie bez alkoholu przeraziÅy mnie. Jak to! Åwiat, w którym można bÄdzie żyÄ dwadzieÅcia lat obok drugiego czÅowieka, widujÄ
c go dzieÅ w dzieÅ i bÄdÄ
c z nim po dwudziestu latach znajomoÅci równie obco i równie daleko co pierwszego dnia! Åwiat, w którym żadne nieporozumienie powstaÅe miÄdzy dwoma ludźmi nigdy siÄ nie zatrze i nie wyjaÅni; w którym każda uraza, każda nienawiÅÄ bÄdzie drÄ
żyÄ serca aż do Åmierci, bez żadnej nadziei i możnoÅci odpuszczenia, ba, nawet, jak nieraz bywaÅo po tÄgim wspólnym wypiciu, zamiany w dozgonnÄ
przyjaźÅ! W czymże, jak nie w alkoholu zanurzyÄ tÄ bÅogosÅawionÄ
gÄ
bkÄ, którÄ
przeciÄ
ga siÄ od czasu do czasu po nazbyt zabazgranej tabliczce życia? âTo jak burza w przyrodzie'', mawiaÅ zmarÅy niedawno w Persji poeta, Vincent de Korab-Brzozowski. Gdzież znajdzie przydrożny odpoczynek i wytchnienie biedny wÄdrowiec MyÅli o przemÄczonym mózgu i skoÅatanym sercu, jeÅli nie w tym cudnym oszoÅomieniu, które bywa niekiedy dla ducha równie nieprzepartÄ
potrzebÄ
, co sen dla ciaÅa? Nie, żadna konsumpcja lodów, o której cuda pisze p. Beaupré, choÄby nawet doszÅa do szeÅciu milionów galonów, nie zastÄ
pi jednego dobrze zamrożonego kubka, marki⦠ha! Gdzież mnie niewczesna fantazja unosi?⦠Åwiat bez alkoholu to wreszcie wytÄpienie pomiÄdzy pÅciÄ
mÄskÄ
a kobiecÄ
tego uroczego obcowania utkanego z igraszki myÅli, z rozmarzenia i pustoty, które stanowi najwiÄkszy wdziÄk i najwyższÄ
zdobycz naszej cywilizacji; to skazanie stosunku obu pÅci na przejawy brutalnej żÄ
dzy albo też tÄpÄ
nudÄ⦠Ale nie trwóżmy siÄ. DzieÅo Ameryki nie wytrwa; zanim zdoÅa zaraziÄ resztÄ Åwiata, runie przez swÄ
pychÄ samÄ
. To obraz hardego przedsiÄwziÄcia wieży Babel; i tak samo skarane bÄdzie pomieszaniem jÄzyków. Albowiem tylko jÄzyk upojenia wspólny jest ludziom; każdy czÅowiek zasadniczo trzeźwy przemawia zupeÅnie odrÄbnym narzeczem: mówi bardzo mÄ
drze, tylko że ani on nikogo, ani nikt jego nie rozumie. CisnÄ
mi siÄ niedyskretnie na usta przykÅady bardzo trzeźwych polityków⦠ZdajÄ sobie sprawÄ â a gdybym sam tego nie czuÅ, przypominaÅyby mi to czcigodne Åamy pisma, z których mam zaszczyt przemawiaÄ â iż stanowisko moje jest może zbyt indywidualne, że kwestia ta posiada poważne strony spoÅeczne, moralne, higieniczne etc. Do tych siÄ nie mieszam. Co wiÄcej, z góry przyznajÄ, że byÅbym zwolennikiem najdalej idÄ
cych ograniczeÅ konsumpcji alkoholu. Tak jak obecnie ogromna wiÄkszoÅÄ tego cennego Årodka marnuje siÄ: idzie w tÄpotÄ, zbydlÄcenie, haÅas, zamiast przetwarzaÄ siÄ we wdziÄk, radoÅÄ Å¼ycia i melodiÄ. Z zanikiem kultury humanistycznej ludzkoÅÄ zapomniaÅa o tym, co wyraża owo tak szlachetne i znamienne godÅo: spiritus. I rozdziaÅ jest opÅakany: artyÅci pijÄ
wodÄ albo fuzel, podczas gdy szacowne wina sÄ
czÄ
chamy i paskarze, jak gdyby im nie dosyÄ byÅo piÄ krew ludzkÄ
. Owszem, gdyby taka utopia byÅa możliwa, niechaj nasz sprÄżysty rzÄ
d ÅciÅle ograniczy użytek trunków; niech wprowadzi âkarty na pijaÅstwo'' przyznawane po dojrzaÅej rozwadze (sÄ
dzÄ, że ta rzecz weszÅaby doskonale w kompetencjÄ obecnego ministerium Kultury i Sztuki) tylko tym, którzy go sÄ
godni: w zamian bÄdzie im go można dostarczyÄ tanio i w najlepszej jakoÅci; i tak samo godzÄ siÄ chÄtnie, aby wytÄpiono ohydnÄ
konsumpcjÄ alkoholu jako âużywki'', sprowadzajÄ
cÄ
go do rzÄdu codziennych Årodków ogÅupiania siÄ; przeciwnie, niechaj ten nektar stanie siÄ rzadkim ÅwiÄtem, niechaj wróci do godnoÅci misteriów bachicznych, niechaj użytek jego znaczy jedynie owe najcenniejsze godziny życia, w których mocÄ
radosnego zespolenia duchów ten brzydki szary Åwiat rozÅwietla siÄ i rozzÅaca, aby biednym wygnaÅcom z Raju daÄ na chwilÄ zÅudÄ poezji, niewinnoÅci i braterstwa⦠MÅodzieniec cierpi, w tej mÄce serdecznej z wyrostka staÅ siÄ mÄżczyznÄ
. I dzieje siÄ dalej, iż w straszliwie ciÄżkiej próbie życia ten nieugaszony żar raz rozniecony w sercu poety zmieni przedmiot swojej miÅoÅci: z kobiety przeniesie siÄ, z tÄ
samÄ
namiÄtnoÅciÄ
, z tÄ
samÄ
peÅniÄ
wibracji, na naród. Pierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonaÅe opanowanie tekstu. Otóż zważywszy: iż sztuki wierszem grywa siÄ u nas nie czÄÅciej niż dwa lub trzy razy do roku; iż sÄ
to prawie zawsze arcydzieÅa literatury polskiej lub Åwiatowej; iż obsada ich znanÄ
jest zazwyczaj artystom na kilka miesiÄcy przed terminem wystawienia; iż aktor nie posiadajÄ
cy pamiÄciowo wiersza udaremnia najlepsze intencje i starania reżyserii; zmienia narzÄdzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywoÅujÄ
c u sÅuchacza myÅlowy wykrzyknik: âA powiedzże, u diabÅa, prozÄ
, co masz na wÄ
trobie!''; zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdziÄ: iż nieopanowanie pamiÄciowe sztuki wierszem jest nie do darowania i stanowi najwyższy stopieÅ lekceważenia sztuki, publicznoÅci, reżyserii, dyrekcji, administracji, magistratu i prezydium miasta (wymieniam te instancje crescendo, wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunÄ
Ä siÄ może. Naraz, wÅród doÅÄ sobie kwaÅnej wymiany myÅli Romana z PodelskÄ
, drzwi otwierajÄ
siÄ, zjawia siÄ Rena strojna jak kwiat, pachnÄ
ca mÅodoÅciÄ
, wabniejsza niż kiedykolwiek. Wraca niby po swoje kufry; w rzeczywistoÅci jednak pragnie, nim namyÅli siÄ na otwierajÄ
ce siÄ przed niÄ
praktyczne maÅżeÅstwo z filistrem, widzieÄ jeszcze Woryckiego, wyczytaÄ, co to spotkanie ujawni w nim i w niej samej. Gotowa byÅaby zostaÄ, ale â jako żona. Bodaj czy nie trudniejszÄ
jeszcze jest rola Orgona, figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernym, niewiarygodnym wprost zaÅlepieniu obraca siÄ jak na osi akcja sztuki. Jest to w galerii Molierowskich âstaruchów'' postaÄ bardzo odrÄbna i skomplikowana. Orgon to nie prosty cymbaÅ ani safanduÅa; przeciwnie, aby uwydatniÄ caÅÄ
potÄgÄ obÅudy, autor wyposażyÅ jej ofiarÄ wszystkimi dodatnimi cechami: to czÅowiek majÄ
cy znaczenie w Åwiecie, posÅuch w domu, czÅowiek, który w ważnych potrzebach âoddaÅ usÅugi królowi''. Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm tym gÅÄbszy pÅynie tutaj z kontrastu miÄdzy rzeczywistoÅciÄ
a Åwiatem urojeÅ, w jakim Orgon żyje; jest to tÄpy, uparty fanatyk, czÅowiek jakby urzeczony, opÄtany swojÄ
monomaniÄ
wyrosÅÄ
na gruncie szczerych wierzeÅ religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza. PerzyÅskiego znaliÅmy w ostatnich latach jako najdobrotliwszego z satyryków. Jest on niby Åw. Franciszek z Asyżu ludzkiej gÅupoty. PÄdzi ewangeliczny żywot na Åamach Tygodnika Ilustrowanego wÅród stadka swoich âBidulskich'' i âSmuciÅskich'', karmi je niby ptaszki cukrem i buÅeczkÄ
, sÅucha ich jednostajnego Äwierkania i byÅby niepocieszony, gdyby którego z tych okazów miaÅo mu zabraknÄ
Ä. Rozumie, że gÅupota ludzka jest wdziÄkiem życia i jego rozgrzeszeniem, że bez niej byÅoby ono nieraz czymÅ nie do usprawiedliwienia. Wskutek tej dobrotliwoÅci PerzyÅski dopuszczaÅ swÄ
skrzydlatÄ
gromadkÄ aż do zbytnich spoufaleÅ, dopuszczaÅ do tego, iż zatracaÅ siÄ poniekÄ
d dystans miÄdzy malarzem a modelem i że obaj stanowili nieraz jak gdyby czÄ
stkÄ jednej i tej samej specyficznej âWarszawki''. Ponieważ przedstawienie teatralne odbywa siÄ co dzieÅ, a ideaÅem jego, obowiÄ
zkiem niemal, jest dawaÄ widzom zawsze Åwieży pokarm; ponieważ zaÅ, z drugiej strony, wielkie, twórcze dzieÅa pojawiajÄ
siÄ rzadko i w nieregularnych odstÄpach, jasnym jest, że bieżÄ
cy repertuar nie może siÄ opieraÄ na bÅyskach wielkiej twórczoÅci, lecz na tej skromniejszej o wiele, ale mimo to cennej produkcji, której zadaniem jest, nie kuszÄ
c siÄ o nieÅmiertelnoÅÄ, dostarczyÄ co wieczora publicznoÅci tematu do wzruszenia, myÅli lub uÅmiechu, aktorom pola do popisu w dobrze zbudowanych rolach, a teatrowi jego powszedniej strawy. MinÄÅy dwa miesiÄ
ce. Reny nie ma, ani wieÅci o niej. Z pracowni smutnej, ogoÅoconej, pierzchnÄ
Å miÅy chochlik zalotnoÅci, wdziÄku, rozkoszy; snuje siÄ po niej duch Podelskiej, zamiatajÄ
c powÅóczystÄ
szatÄ
dawno nieÅcierane kurze. Dziady poznajemy po raz pierwszy, niestety, w szkole, to jest w owej atmosferze nudy, przymusu i bakaÅarskiego komentarza, w której sam bóg poezji, gdyby zstÄ
piÅ na ziemiÄ, zmieniÅby siÄ w kawaÅ marynowanej tektury. (MówiÄ oczywiÅcie jedynie o szkole z moich czasów; przypuszczam, że obecnie jest zupeÅnie inaczej). Później poemat ten staje siÄ dla nas jednym z wersetów wspaniaÅej mszy żaÅobnej, jakÄ
kazaliÅmy poezji naszej odprawiaÄ na grobie narodowych nadziei. To byÅa rola, przeciw której WyspiaÅski targnÄ
Å siÄ zuchwale ustami Konrada w Wyzwoleniu. Mam uczucie, iż z narodzinami wolnej Polski wielka poezja nasza wchodzi w nowÄ
fazÄ; nie stanie siÄ nam dalszÄ
; przeciwnie, raczej bliższÄ
! â ale inaczej: z zasuniÄciem siÄ na drugi plan czynników dydaktyczno-narodowych, tym bardziej dotykalne stanÄ
siÄ jej wartoÅci ludzkie i artystyczne. Wówczas, patrzÄ
c wzrokiem niezamglonym Åzami, ujrzymy tym wyraźniej, iż Dziady Adama Mickiewicza sÄ
jednym z najÅmielszych czynów poetyckich w literaturze Åwiata. (Jest w tym pewna ironia losu, że Åwiat nigdy siÄ o tym nie dowie!). Nigdy chyba poeta swobodniejszÄ
nogÄ
nie stÄ
paÅ po krainie rzeczywistoÅci i fantazji, nie braÅ ÅmielszÄ
rÄkÄ
tuż obok siebie najbliższych, realnych zdarzeÅ, aby je rozpinaÄ w tak olbrzymie perspektywy. Jeżeli mamy zaliczyÄ Dziady do zakresu âromantyzmu'', to z pewnoÅciÄ
nie w pojÄciu jakiejÅ maniery czy szkoÅy literackiej, ale w znaczeniu powiewu swobody twórczej burzÄ
cej wszelkie zapory, jakie mogÅyby siÄ wznosiÄ pomiÄdzy czuciem poety a bezpoÅrednim tego czucia wyrazem. Od uroczych naiwnoÅci lirycznych, aż do wÅciekÅego politycznego pamfletu wlokÄ
cego przez rózgi żywe, wspóÅczesne osoby, aż do tego cudu wreszcie, jakim jest Improwizacja â najwyższy chyba rzut natchnienia, na jaki w ogóle poezja zdobyÄ siÄ może â wszystko tu pÅynie z czucia, z żywej prawdy, ze krwi, nic z poetyckiej konwencji. TÄ przedziwnÄ
pasjÄ ducha, który krzyżuje siÄ za naród i bierze w siebie jego grzech i mÄkÄ, rozpoczyna poeta od tego, iż staje siÄ czÅowiekiem. Nim wzroÅnie w mÄża, staje siÄ mÄżczyznÄ
. Pierwszy raz odzywa siÄ naprawdÄ w sÅowie polskim ów ton bÄdÄ
cy pradźwiÄkiem wszelkiej poezji: miÅoÅÄ do kobiety. A odzywa siÄ z takÄ
siÅÄ
, z takim pierwotnym żarem, jak gdyby coÅ dÅugo powstrzymywanego, zatamowanego przez caÅe wieki wybuchÅo nagle i runÄÅo potokiem lawy. Bo też tak byÅo. Może to bÄdzie bluźnierstwo, ale caÅa nasza literatura przedmickiewiczowska przedstawia mi siÄ jako wielka szkolna Åawa, w której mniej lub wiÄcej zdolni i pilni uczniowie odrabiajÄ
pensa na tematy dyktowane im przez EuropÄ, ale przykrojone roztropnie ad usum scholarum: w dobie humanizmu odbywa siÄ to z postÄpem celujÄ
cym, w epoce saskiej niedostatecznym, później, w dobie stanisÅawowskiej, znowuż z bardzo dobrym. Dlatego mimo wszystkich wysiÅków âpietyzmu'' zawsze piÅmiennictwo to bÄdzie dla nas jedynie zabytkiem: nikomu nie przyjdzie na myÅl szukaÄ w nim dla siebie ludzkiej treÅci. I oto autor daÅ nam analitycznie przeprowadzone dzieje jednego z tych mezaliansów, tak czÄstych w życiu artystów, a tyle zawsze wywoÅujÄ
cych zdumieÅ i komentarzy. A kto wie, czy to nie jest jedyne rozwiÄ
zanie życia dla wielu z tych niespokojnych, wrażliwych, sÅabych natur. RównoczeÅnie pracowaÄ, tworzyÄ, myÅleÄ o praktycznej stronie życia, paraÄ siÄ z psychicznym problemem kobiety i wymaganiami miÅoÅci nastrojonej na wysoki kamerton â to dla nich nad siÅy. W ten sposób majÄ
zapewniony bodaj ów sÅynny âopierunek'' i chleb powszedni miÅoÅci, zachowujÄ
c zarazem dużo swobód w artystycznej wÅóczÄdze myÅli, wyobraźni i wrażeÅ. Jan Jakub Rousseau i Teresa Levasseur to para nie mniej klasyczna, co Petrarka i Laura. To dwie strony jednego i tego samego medalu. Marzenie i â RzeczywistoÅÄ. Czyż na przykÅad w tej odwiecznej, z prastarych kronik wykrzesanej historii o Makbecie i jego żonie, nie mogÅaby szukaÄ poparcia modna filozofia dzisiejsza, gÅoszÄ
ca zasadniczÄ
amoralnoÅÄ kobiety, kobietÄ jako urodzonÄ
zbrodniarkÄ oraz gÅÄbokÄ
, nieprzebytÄ
przepaÅÄ dzielÄ
cÄ
Åwiat wewnÄtrzny kobiecy i mÄski? Makbet, piorun wojny, zwyciÄski wódz zdolny i rozkazywaÄ, i nadstawiÄ piersi, walczy w obronie starego, wÄ
tÅego króla. Czyż dziw, że w piersiach jego â nawet i bez wróżby czarownic â musiaÅa nurtowaÄ myÅl, że wÅadza króla o wiele bardziej przystaÅaby rÄkom, które zdolne sÄ
miecz udźwignÄ
Ä, a wiÄc jego rÄkom? Ale ta myÅl zaledwie że Åmie spojrzeÄ sobie samej w oczy: honor, uczciwoÅÄ, czeÅÄ dla prawej wÅadzy, groza, jakÄ
budzi zbrodnia, to szereg zapór, które dÅawiÄ
jÄ
i prawdopodobnie nigdy nie daÅyby siÄ jej rozwinÄ
Ä. Worycki godzi siÄ z losem i⦠w chwilÄ potem czuje siÄ już szczÄÅliwy, i mamy wrażenie, że znalazÅ, co mu trzeba. Å»yjemy w dniach tak gigantycznych przewrotów, jesteÅmy tak stÄpiali na âsensacje'' dziejowe, iż wypadki najbardziej doniosÅe, takie które w innych okolicznoÅciach dostarczyÅyby tematu do roztrzÄ
saÅ na caÅe miesiÄ
ce, przechodzÄ
niemal bez wrażenia. I tak wÅród radosnych okrzyków witajÄ
cych narodziny pokoju, na wpóŠprzesÅoniÄty wydarzeniami politycznymi, speÅniÅ siÄ fakt doniosÅoÅciÄ
moralnÄ
przerastajÄ
cy wszystko to, co siÄ staÅo w ostatnich piÄciu latach. Czemyże bowiem byÅa ta wojna Åwiatowa? Jednym z olbrzymich kataklizmów, jakie ludzkoÅÄ tyle razy przechodziÅa; różniÄ
cym siÄ od innych â dziÄki nowoczesnej technice â iloÅciowo, ale nie jakoÅciowo. PatrzÄ
c naÅ, to sÅoÅce, które oglÄ
daÅo ofensywy Aleksandra Wielkiego, żywe tanki Hannibala, walki triumwirów o panowanie nad Åwiatem, pochód Tamerlana
+i Atylli, to sÅawne wreszcie âsÅoÅce spod Austerlitz'', nie musiaÅo byÄ zbytnio wzruszone. Ale to samo stare, sceptyczne sÅoÅce musiaÅo siÄ wzdrygnÄ
Ä ze zdumienia, otrzymawszy na wÅasnym szczerozÅotym drucie wiadomoÅÄ z Ziemi o niesÅychanej uchwale zapadÅej Åwieżo w Ameryce PóÅnocnej. Mam na myÅli bill znoszÄ
cy od dnia 3 lipca br. w zupeÅnoÅci produkcjÄ i użytek napojów wyskokowych. Tego, odkÄ
d to sÅoÅce przyÅwieca naszemu globowi, jeszcze nie byÅo. Pijam na co dzieÅ tylko wodÄ z pobliskiego źródÅa; mogÄ miesiÄ
ce, lata caÅe żyÄ dosÅownie bez kropli alkoholu; przemawiam tedy zupeÅnie bezinteresownie. WyznajÄ jednak, iż kiedy przeczytaÅem tÄ wiadomoÅÄ i zważyÅem jej możliwe konsekwencje, dreszcz mnie przeszedÅ. MiaÅem uczucie, że siÄ staÅo coÅ przerażajÄ
cego, coÅ np. jak gdyby pod karÄ
wiÄzienia wydano zakaz pisania wierszem lub też grania na jakimkolwiek instrumencie. WstrzÄ
snÄÅo mnie zimno za caÅy Åwiat i nie byÅa mnie w stanie rozgrzaÄ nawet ta pocieszajÄ
ca wiadomoÅÄ doÅÄ
czona życzliwie z Paryża przez p. Antoniego Beaupré, iż âpewne miasto amerykaÅskie, od czasu wprowadzenia w nim zakazu alkoholu, spożywa rocznie trzy miliony galonów lodów i że wartoÅÄ produkcji ice-creamów dochodzi w Ameryce dziÄsieciu miliardów koron''⦠drapnÄ
Å przed koÅcem pierwszego aktu do âTurla''. Przez ironiÄ losu tej samej nocy, w której w Halskim dojrzaÅ zamiar poproszenia o rÄkÄ Reny jako tej âczystej, nieskalanej'' â ona przejÄta jego teoriami i pchniÄta poniekÄ
d przezeÅ na tÄ drogÄ, zostaje przelotnÄ
kochankÄ
mÅodego żóÅtodzióba, Kaswina. Kwestia wpÅywów niemieckich na psychikÄ polskÄ
nie zdaje mi siÄ bynajmniej kwestiÄ
akademickÄ
, ale bardzo â i na dÅugo jeszcze â życiowÄ
; nie chodzi tu przeto o czyste rozważanie, ale i o oddziaÅywanie wedle skromnych Årodków każdego; wszelkie zaÅ dziaÅanie, o ile ma byÄ skuteczne, musi byÄ poniekÄ
d jednostronne. A przy tym każda chwila ma swojÄ
specyficznÄ
prawdÄ i swojÄ
âewangeliÄ na dzieÅ dzisiejszy''. NiewÄ
tpliwie, że kiedyÅ tam, w epoce Goethe'ów i Schillerów Åwieży powiew romantyzmu niemieckiego mógÅ byÄ w Polsce dodatnim czynnikiem w stosunku do zaskorupiaÅych kopii francuskiego pseudoklasycyzmu; ale od tego czasu Francja staÅa siÄ dla znacznej czÄÅci naszego spoÅeczeÅstwa â nawet wzglÄdnie oÅwieconej â czymÅ równie obcym i egzotycznym niemal, jak np. Japonia; z drugiej strony, przeszliÅmy setkÄ lat przeszÅo niemieckich wpÅywów, niemieckiej szkoÅy; niemieckoÅÄ (w niczym zresztÄ
niepodobna do niemieckoÅci z epoki romantyków) wciskaÅa siÄ w życie nasze, myÅl wszystkimi porami; staÅa siÄ chwastem, do którego uprzÄ
tniÄcia żadna metoda nie może byÄ zbyt energicznÄ
. MaÅy przykÅad. Znam polskie pismo satyryczne (dobre zresztÄ
), które jeszcze przed upadkiem Niemiec i za czasu obu okupacji prowadziÅo zaciÄtÄ
i ÅmiaÅÄ
kampaniÄ antyniemieckÄ
. Otóż gdyby zasÅoniÄ polski tekst, nikt nie odróżniÅby numeru tego pisma od niemieckiego âSimplicissimusa'', tak bardzo co do formy artystycznej i ilustracyjnej jest na nim wzorowane. Od dwóch lat pismo to puszcza jadowite strzaÅy w Niemców, naÅladujÄ
c ich równoczeÅnie niewolniczo i przyczyniajÄ
c siÄ w ten sposób bezÅwiadomie do utrwalenia niemieckoÅci. âVous êtes un sale boche!'' â krzyczaÅ raz najwiÄkszy boszożerca, architekt StryjeÅski, na pewnego poczciwego jeneraÅa austriackiego, zresztÄ
Polaka i⦠entencistÄ. â âAle skÄ
dże!'', sumitowaÅ siÄ biedny jeneraÅ. âVous l'êtes sans le savoir: c'est comme la vérole, ça ne se voit pas, mais c'est dans le sang!''. To siÄ nazywa trafiÄ w samo sedno; a przytoczone przeze mnie pismo polskie jest dowodem, że bezwiedne âorientacje'' duchowe sÄ
czymÅ gÅÄbiej tkwiÄ
cym, bardziej zÅożonym i niepokrywajÄ
cym siÄ zgoÅa z âorientacjami'' politycznymi, na szczÄÅcie pogrzebanymi już zresztÄ
gruntownie. Nikt mnie nie posÄ
dzi, abym kiedykolwiek żywiÅ sympatie âcentralne'', mogÄ przeto mówiÄ szczerze. Otóż znaÅem w czasie wojny wÅród czynnie dziaÅajÄ
cych âaktywistów'' ludzi, którzy przez caÅe życie wszystkimi fibrami duchowymi sympatyzowali z FrancjÄ
i nie potrafiliby zasnÄ
Ä bez ksiÄ
żki francuskiej przy Åóżku; znaÅem, z drugiej strony znowuż, zajadÅych âentencistów'', którzy przed wojnÄ
, wówczas gdy nic nie staÅo na przeszkodzie ich wolnemu wyborowi, wszystkie swoje wycieczki za granicÄ kierowali w stronÄ Wiednia i Berlina, stamtÄ
d czerpiÄ
c swój pokarm duchowy i pojÄcia o cywilizacji. Zabawnym zbiegiem okolicznoÅci poÅród moich znajomych ci wÅaÅnie, którzy najenergiczniej âorientowali siÄ'' po stronie ententy, najgÅÄbiej, bezwiednie nieraz, w nauce, filozofii, sztuce zakażeni byli duchem niemieckim. Nie odważyÅbym siÄ może sformuÅowaÄ tak po prostu tego spostrzeżenia, gdybym nie posiadaÅ bardzo czuÅej i pewnej w tej mierze kontroli. Å»yÅem mianowicie w czasie wojny blisko z pewnym mÅodym Francuzem, czÅowiekiem wysoce wyksztaÅconym i inteligentnym, który internowany w Krakowie w powrocie z Rosji spÄdziÅ tu póÅpiÄta roku, serdecznie zrósÅ siÄ z polskim spoÅeczeÅstwem i doskonale siÄ w nim rozeznawaÅ. Z natury rzeczy obracaÅ siÄ w polskich koÅach politycznie âententowych''; otóż ilekroÄ rozmawiaÅem z nim o wspólnych znajomych z tych kóŠâ a rozmawialiÅmy z sobÄ
bardzo otwarcie, poza wielkÄ
politykÄ
i wyÅÄ
cznie z punktu rozważania psychologii kraju â bardzo czÄsto powtarzaÅo siÄ w ustach jego okreÅlenie o kimÅ: âOh, qu'il est boche!'' â wypowiadane zresztÄ
bez żóÅci, wyÅÄ
cznie dla stwierdzenia pewnego piÄtna umysÅowoÅci. Rozmowom z tymże samym Francuzem zawdziÄczam uÅwiadomienie w jeszcze jednej kwestii. IntrygowaÅo mnie mianowicie, dlaczego w naszych uniwersytetach gruntowne studium jÄzyka i literatury francuskiej wstydliwie zastÄpuje jakaÅ romanistyka silÄ
ca siÄ o to, aby z najżywszej mowy i literatury w Åwiecie uczyniÄ jÄzyk martwy na równi ze starogreckim lub sanskrytem; aby skupiÄ pracÄ uczniów na odcyfrowywaniu tekstów z gÅÄbokiego Åredniowiecza, koÅczyÄ zaÅ najczÄÅciej znajomoÅÄ literatury francuskiej tam, gdzie siÄ ta literatura wÅaÅciwie zaczyna. Francuz objaÅniÅ mnie, że romanistyka na uniwersytetach jest w tym ujÄciu wynalazkiem niemieckim, jako iż Niemcom nie tyle idzie o samÄ
literaturÄ francuskÄ
, ile o docieranie do tych mrocznych punktów, gdzie obie literatury, niemiecka i francuska, schodzÄ
siÄ u wspólnego pnia, przy czym oczywiÅcie odgrywajÄ
rolÄ i szowinistyczne zakusy rewindykowania tego i owego zabytku na rzecz Niemiec. Z uniwersytetów niemieckich przejÄÅy z dobrodziejstwem inwentarza tÄ romanistykÄ polskie i pielÄgnujÄ
jÄ
zawziÄcie; o ile jednak ma ona racjÄ bytu w tej postaci dla Niemców, o tyle w naszych stosunkach jest po trosze dziwolÄ
giem. Z kursów tych wychodzÄ
uczeni romaniÅci, którzy byÄ może wÅadajÄ
poprawnie jÄzykiem truwerów, ale których dzisiejsza francuszczyzna pozostawia wiele do życzenia (jedna ze sÅuchaczek uniwersytetu, romanistka, mówiÅa mi, iż na jej kursie posiadaÅy jÄzyk francuski jedynie dwie osoby i to posiadaÅy go z domu); tym to romanistom powierza siÄ w gimnazjach â o ile jest w nich zaprowadzony jÄzyk francuski â naukÄ tego jÄzyka. Rezultaty sÄ
też odpowiednie. Znajomy mój dziennikarz, rozmawiajÄ
c z jednym ze specjalistów od przyszÅej organizacji naszych szkóŠ(w której to organizacji ma byÄ przyznane szerokie miejsce kulturze francuskiej), wyraziÅ przypuszczenie, iż zapewne dla nauki tego jÄzyka w gimnazjach powoÅa siÄ odpowiedniÄ
iloÅÄ rodowitych Francuzów; na co otrzymaÅ odpowiedź: âOch, nie, mamy przecież dosyÄ wybornych »romanistów«''. Z tego by wynikaÅo, że podstawÄ
krzewienia u nas jÄzyka i kultury francuskiej, bÄdzie nadal znajomoÅÄ Francji⦠z epoki wÄdrówek narodów i Karola Åysego. Gdzież tedy nie natkniemy siÄ u nas na przyczajonego niemieckiego ducha, jeżeli zdoÅaÅ siÄ on wcisnÄ
Ä w same nawet podstawy przyszÅej nauki francuszczyzny w wolnej Polsce! PamiÄtam, jak w czasie ostatniej groźnej ofensywy Niemiec i marszu na Paryż, w jednym z najbardziej ponurych momentów wojny, zebraÅo siÄ grono kilkunastu osób w goÅcinnym domu pp. Puszetów; celem zebrania, w którym uczestniczyÅy gÅoÅne nazwiska naszej nauki, byÅo zainicjowanie Towarzystwa PrzyjacióŠKultury Francuskiej. Ale samego celu nie zdoÅano nawet poruszyÄ, albowiem wÅród ożywionej kilkugodzinnej dyskusji tok jej zeszedÅ wyÅÄ
cznie na jednÄ
sprawÄ: na potrzebÄ odniemczenia naszej umysÅowoÅci. Jeden z najwybitniejszych profesorów Wszechnicy krakowskiej przytaczaÅ na podstawie doÅwiadczeÅ swoich z Rady Szkolnej Krajowej przykÅady, do jakiego stopnia pedagogia nasza zahipnotyzowana jest bezwiednie duchem niemieckim i poza niego, mówiÄ
c trywialnie, nie wychyla nosa. Za czym każdy z obecnych dorzuciÅ garÅÄ analogicznych przykÅadów ze swej dziedziny i wszyscy jednogÅoÅnie uznali za jeden z najpilniejszych postulatów szeroko i planowo zakreÅlonÄ
akcjÄ odniemczenia, za jeden zaÅ z najskuteczniejszych Årodków ku temu â uÅatwienie dostÄpu do kultury francuskiej. ZresztÄ
, jak zwykle bywa, zebranie to nie pociÄ
gnÄÅo za sobÄ
nastÄpstw. Na szczÄÅcie, nie ma już dziÅ mowy o różnicy âorientacji'' politycznych, nie ma tak samo różnic w orientacji serc i sympatii polskich, sporo jednak czasu upÅynie, zanim siÄ wytworzy jednolita orientacja polskiej umysÅowoÅci. To, co dziesiÄ
tki lat zachwaÅciÅy, tego nie wyplewi chwila choÄby najwiÄkszego entuzjazmu. WyznajÄ, iż byÅ to dla mnie jeden z najbardziej wzruszajÄ
cych momentów, kiedy w czasie przejazdu pierwszych hallerczyków tuż po dźwiÄkach naszego hymnu narodowego ozwaÅy siÄ dźwiÄki Marsylianki; miaÅem uczucie, iż po dÅugich dziesiÄ
tkach lat runÄ
Å wreszcie żelazny mur, tak dÅugo dzielÄ
cy nas od kraju, który byÅ niegdyÅ drugÄ
ojczyznÄ
duchowÄ
oÅwieconego Polaka i że znowu poÅÄ
czÄ
nas z tym krajem najbliższe wÄzÅy; ale kiedy rozglÄ
dam siÄ koÅo siebie, mam wrażenie, że droga do tego bardzo daleka. Znikomo maÅy odsetek mógÅbym policzyÄ ludzi, którzy nie tylko politycznie, ale duchowo, samym typem i wyszkoleniem umysÅowoÅci, âorientujÄ
siÄ'' ku Francji. I niech mi ktoÅ nie cytuje Cudzoziemszczyzny, nie mówi, że Polak powinien byÄ tylko Polakiem, bo to byÅby frazes i oszukiwanie samych siebie. Nie chodzi o âdoradzanie'' Polsce jakichÅ obcych wpÅywów, ale faktem jest, iż wpÅywy istniaÅy u nas zawsze i zapewne istnieÄ bÄdÄ
dÅugo; chodzi o to, jakie. DÅugo jeszcze Polska bÄdzie siÄ musiaÅa myÅlÄ
opieraÄ o Zachód, czy to dla swej âmÅodszoÅci cywilizacyjnej'', o której pisaÅ Szujski, czy dla zaniedbania mnóstwa pól przez lata niewoli, czy dla innych braków, do których moja ambicja narodowa niechÄtnie pozwala mi siÄ przyznaÄ. Z koniecznoÅci czeka nas wybór. Znajdujemy siÄ poniekÄ
d na rozstajnych drogach; wszystkie dziaÅy naszego życia ÅwiÄcÄ
swoje narodziny; od nas zależy, czy wróżkÄ
chrzestnÄ
przy kolebce tego życia bÄdzie peÅna rozumu i wdziÄku Paryżanka, czy też straszÄ
cy jeszcze tÅusty upiór ciÄżkiej Germanii. I zjawia siÄ prezes SoÅtys, prawie tak szlachetny i bogaty jak mecenas ZÅotogórski w Królowej przedmieÅcia, jeżeli siÄ nie mylÄ, który to prezes, dowiedziawszy siÄ przypadkiem o owej miÅoÅci, umie bohatersko zdÅawiÄ spóźniony sentyment, jaki sam czuÅ do panny Rózi, adoptuje dziewczynÄ, chÅopcu daje na dokoÅczenie studiów etc⦠sam zastrzegajÄ
c sobie co wieczór â partyjkÄ szachów w ich domu. Sielanka. kobiecoÅÄ typu tej dziewczyny, która odnajduje prawdziwÄ
swÄ
istotÄ w atmosferze miÅoÅci i pocaÅunków, a której âpolityka'' jest jedynie sztucznÄ
i komicznÄ
naroÅlÄ
. P. Åuszczkiewicz-Gallowa oddaÅa â idÄ
c w tym za naturÄ
swoich warunków i talentu â rolÄ tÄ może zbyt serio; a starajÄ
c siÄ uprawdopodobniÄ âposelstwo'' Jadwigi, pozbawiÅa jÄ
wielu zabawnych kontrastów. tymczasem chÅopiec upojony posiadaniem szaleje z miÅoÅci. OdtrÄ
cony brutalnie przez niÄ
, podnosi rewolwer do ust, i czujemy że, to na serio: wówczas Rena gestem pokazujÄ
c mu drzwi krzyczy owym twardym, prawdziwym gÅosem kobiety, którego, kto go raz sÅyszaÅ w życiu, nie zapomni nigdy: âNa schody z tym!''. To jeden z tych Åwietnych skrótów, które, w jednym sÅowie otwierajÄ
dalekie perspektywy i które stawiajÄ
ZapolskÄ
w rzÄdzie skoÅczonych majstrów sceny. SÅowem, pierwszy egzamin wypadÅ bardzo dobrze; życzyÄ tylko należy mÅodej trupie, aby nie ustawaÅa w pracy nad sobÄ
oraz, aby sobie wziÄÅa za dewizÄ to, iż swobodÄ treÅci uniewinnia jedynie wykwint formy. i tak samo godzÄ siÄ chÄtnie, aby wytÄpiono ohydnÄ
konsumpcjÄ alkoholu jako âużywki'', sprowadzajÄ
cÄ
go do rzÄdu codziennych Årodków ogÅupiania siÄ; przeciwnie, niechaj ten nektar stanie siÄ rzadkim ÅwiÄtem, niechaj wróci do godnoÅci misteriów bachicznych, niechaj użytek jego znaczy jedynie owe najcenniejsze godziny życia, w których mocÄ
radosnego zespolenia duchów ten brzydki szary Åwiat rozÅwietla siÄ i rozzÅaca, aby biednym wygnaÅcom z Raju daÄ na chwilÄ zÅudÄ poezji, niewinnoÅci i braterstwa⦠Nasuwa mi siÄ jedno porównanie. Wyobraźmy sobie, iż dzieci grajÄ
ce w krokieta wpadÅyby na koncept, aby dla ożywienia zabawy i dla ÅatwoÅci porozumienia ponadawaÄ wszystkim kulom imiona mÄskie, a bramkom kobiece. âRaul przechodzi przez AdolfinÄ; Maurycemu brakuje Adeli i Fernandy do sÅupkaâ etc., etc. âCo siÄ tam za rzeczy dziejÄ
?!â, wykrzyknÄ
Åby moralista, niespokojnie nadstawiajÄ
c uszu. Nic siÄ nie dzieje. Dzieci grajÄ
w krokieta. P. ZieliÅska w pierwszych dwóch aktach miaÅa niezbyt wdziÄczne zadanie w roli tracÄ
cej nieco teatralnym szablonem, w trzecim natomiast, znajdujÄ
c w tekÅcie silniejszy punkt oparcia, umiaÅa w paru krótkich scenach nadaÄ postaci Karolki gÅÄbsze piÄtno. Skupiony ból kochajÄ
cej a niekochanej kobiety, coÅ niby odcieÅ powagi przyszÅego macierzyÅstwa, nieÅmiaÅoÅÄ dziecka ludu mieszajÄ
ca siÄ z pewnoÅciÄ
siebie âprawowitej żony'' i niezÅomnym postanowieniem niewypuszczenia za żadnÄ
cenÄ swego Åupu Rola Å»ony w interpretacji p. Pancewiczowej jest maÅym arcydzieÅem. Nie tylko artystka uwydatnia w niej każdy najdrobniejszy szczegóÅ, każdÄ
intencjÄ autorki, ale grÄ
swojÄ
, peÅnÄ
ognia i żywioÅu, podnosi jÄ
z pÅaskiej sfery, w jakiej akcja siÄ rozgrywa, do wyżyn wiekuistych zagadek kobiecoÅci. Ta arcypÅytka dusza bÄdÄ
ca jedynie funkcjÄ
gatunku ma w gruncie â mimo iż najgorsza matka â jeden szczery akcent: macierzyÅstwo; tylko że rozkÅada siÄ ono najfantastyczniej miÄdzy mÄża, dziecko a kochanka. A lady Makbet? Jej sumienie jest spokojne; ona nie zadaÅa kÅamu niczemu, nie stargaÅa w sobie żadnej struny. Jak nie byÅo w niej wahania, tak nie ma i wyrzutu. A jednak i ona ulega dezorganizacji psychicznej, i ona snuje siÄ w nocy po paÅacu z bÅÄdnie otwartymi oczami, na próżno silÄ
c siÄ zmyÄ krwawÄ
plamÄ. Cóż to za plama? To ta, którÄ
realnie, w rzeczywistoÅci ubroczyÅa rÄce, podjÄ
wszy siÄ â wobec wzdragania Makbeta ogÅuszonego speÅnionym czynem â upozorowaÄ ÅmierÄ króla, wciskajÄ
c krwawe sztylety w rÄce pokojowców. Otóż dusza jej zdolna jest poczÄ
Ä i udźwignÄ
Ä najÅmielszÄ
koncepcjÄ zbrodni, ale dÅonie nie nawykÅy do zmazania krwiÄ
â do tego trzeba jej rÄki mÄżczyzny. I ten drobny rys â zważmy to dobrze, nie gÅos sumienia â Åciga lady Makbet w jej nocnych wÄdrówkach. Znowuż widzimy, jak wychowanie spoÅeczne, które gÅÄboko przetworzyÅo, uszlachetniÅo duszÄ mÄżczyzny, w kobiecie wydelikaciÅo tylko system nerwowy. ProszÄ siÄ nie oburzaÄ; to nie ja mówiÄ; to Szekspir. PopeÅniona zbrodnia jest dla Makbeta Åmiertelnym, duchowym przejÅciem; dla Lady Makbet jest ona nerwowym wstrzÄ
sem. Może to bÄdzie bluźnierstwo, ale caÅa nasza literatura przedmickiewiczowska przedstawia mi siÄ jako wielka szkolna Åawa, w której mniej lub wiÄcej zdolni i pilni uczniowie odrabiajÄ
pensa na tematy dyktowane im przez EuropÄ, ale przykrojone roztropnie ad usum scholarum: w dobie humanizmu odbywa siÄ to z postÄpem celujÄ
cym, w epoce saskiej niedostatecznym, później, w dobie stanisÅawowskiej, znowuż z bardzo dobrym. Dlatego mimo wszystkich wysiÅków âpietyzmu'' zawsze piÅmiennictwo to bÄdzie dla nas jedynie zabytkiem: nikomu nie przyjdzie na myÅl szukaÄ w nim dla siebie ludzkiej treÅci. I naraz z tym posÅusznym uczniem dzieje siÄ coÅ dziwnego; jednego dnia, kiedy jak zwykle ujrzaÅ towarzyszkÄ swoich zabaw dziecinnych, stanÄ
Å jak wryty: spojrzaÅ na niÄ
jak gdyby innymi oczyma. I pewnego wiosennego dnia porzuca ksiÄ
żki i kajety, idzie bÅÄ
dziÄ po polach i lasach, patrzy na Åwiat, jakby mu Åuska z oczu spadÅa; wciÄ
ga w pierÅ powietrze, ale tÄ pierÅ wstrzÄ
sa niewytÅumaczone Åkanie; nuci piosenkÄ, ale jakimÅ nieswoim gÅosem: kocha!⦠Student jest studentem, panna pannÄ
na wydaniu; przychodzi chwila, że zjawia siÄ odpowiedni konkurent i panna wychodzi za mÄ
ż. aktor nie posiadajÄ
cy pamiÄciowo wiersza udaremnia najlepsze intencje i starania reżyserii; zmienia narzÄdzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywoÅujÄ
c u sÅuchacza myÅlowy wykrzyknik: âA powiedzże, u diabÅa, prozÄ
, co masz na wÄ
trobie!'' Ich czworo Zapolskiej jest jednÄ
ze sztuk, po których opuszcza siÄ teatr z uczuciem pokrzepienia na duchu. Nie, iżby treÅÄ byÅa tak szczególnie budujÄ
ca; ale dlatego, że przyjemnoÅÄ sprawia widzieÄ polskÄ
komediÄ tak doskonale â poza caÅym talentem â tak porzÄ
dnie zrobionÄ
i napisanÄ
. Wstyd powiedzieÄ, ale ze wszystkich naszych wspóÅczesnych komediopisarzy ta baba ma może najbardziej mÄski chwyt; najwiÄkszÄ
zbornoÅÄ spojrzenia, najdalej posuniÄtÄ
ekonomiÄ scenicznego wyrazu i gestu. Od poczÄ
tku do koÅca każde sÅowo jest potrzebne, każde jest na swoim miejscu, każde niesie; nie liczÄ
c tych â a jest ich bez liku â które iskrzÄ
siÄ samorodnym i nieodpartym dowcipem. Powie ktoÅ, iż przy wszystkich tych niezaprzeczonych zaletach szkoda, że p. Zapolska nie czyni z nich szlachetniejszego użytku; iż swÄ
ÅwietnÄ
zdolnoÅÄ analizy i obserwacji poÅwiÄca duszom, które może nie warte sÄ
tego trudu, Årodowiskom, o których istnieniu wolaÅoby siÄ raczej zapomnieÄ; iż lubuje siÄ w grzebaniu w âbÅocie'' etc. Zapewne, zapewne⦠Ani mi w gÅowie wskrzeszaÄ przedawnionego dylematu o wyższoÅci dobrze pomalowanego buta nad źle namalowanym KoÅciuszkÄ
; a jednak sÄ
dzÄ, iż pani Zapolska dobrze uczyniÅa, puszczajÄ
c mimo uszu te gÅosy. Obawiam siÄ, iż gdyby sforsowaÅa w powyżej wspomnianym duchu miarÄ i rodzaj swego talentu i staraÅa siÄ go âuszlachetniÄ'', staÅoby siÄ z nim to, co w jej ostatnich powieÅciach kuszÄ
cych siÄ o ambicje reformatorsko-kaznodziejskie; poÅwiÄciÅaby swoje niewÄ
tpliwe wartoÅci sceniczne dla wiÄcej niż wÄ
tpliwych etycznych. Dlatego zdaje mi siÄ, iż najlepiej jest przyjÄ
Ä olbrzymi talent Zapolskiej takim, jak jest, âz dobrodziejstwem inwentarza''. Wobec pierwszego ciosu prawdy szambelan byÅ bezbronny; ale tym razem nie da siÄ jej zmiażdżyÄ brutalnie, bÄdzie walczyÅ przeciw niej o swe istnienie. Wbrew wewnÄtrznemu przeÅwiadczeniu, wbrew ostrzeżeniu krewnych, wbrew wÅasnym oczom, odrzuca prawdÄ, która jest dlaÅ wyrokiem osamotnienia i zagÅady; podsuwa Hani furtkÄ do zaparcia siÄ Jakuba, wyraźnie żebrze, aby go oszukano. I Hania zapiera siÄ Jakuba PojÄcie roli Doryny ma we Francji swojÄ
literaturÄ i różne linie tradycji wahajÄ
ce siÄ pomiÄdzy żywoÅciÄ
mÅodej subretki a pewnoÅciÄ
siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztÄ
) piastunki, która wyniaÅczyÅa te dzieci na rÄku i zastÄpowaÅa im matkÄ. Jestem jeszcze bardzo Åwieżym recenzentem, dlatego wyznajÄ, że przed każdÄ
premierÄ
bywam szalenie zdenerwowany. Co to znów bÄdzie za kwiatek? Tak przyjemnie jest siÄ zachwycaÄ, a tak gÅupio, tak nieprzyjemnie âkrytykowaÄ''! Albo i ten Szukiewicz (myÅlaÅem sobie): znam go od tak dawna, za nic nie chciaÅbym mu zrobiÄ, broÅ Panie Boże, przykroÅci; co jemu strzeliÅo z tym Odysem? Odys. Czemu Odys? Czemu nie Arka Noego albo Sodoma i Gomora? (Cóż za bajeczne problemy dla nowoczesnej reżyserii!) Znów ten âwielki repertuar'' (wciÄ
ż tak zrzÄdziÅem w duchu); znamy to: aktorzy bez gatek, a na koturnach, ze sceny padajÄ
odÅwiÄtne sÅowa jak: âprzecz'', âatoli'', âninie'', trup Åciele siÄ gÄsto, sÅowem: toute la lyre. Emigracja artystyczna odbywaÅa siÄ u nas ciÄ
gle aż do ostatniej chwili. Nie tylko wypadki polityczne, ale i inne warunki zwiÄ
zane z okaleczeniem, podwiÄ
zaniem naszego duchowego życia byÅy jej przyczynÄ
. Można by wymieniÄ litaniÄ caÅÄ
nazwisk artystów, którzy â mówiÄ
c już tylko o ostatnim pokoleniu â lata caÅe spÄdzili poza granicami. Nawet ci, którzy niby żyli w kraju, przebywali w nim czÄsto jak przelotne ptaki, âżurawce'', nie zadomowiajÄ
c siÄ, wyglÄ
dajÄ
c chwili odlotu. Kto zna powieÅci polskie lat ostatnich, ten zauważyÅ, że w wiÄkszoÅci ich poÅowa akcji toczy siÄ za granicÄ
, najczÄÅciej w Paryżu. Otóż na emigracji może powstaÄ wielka poezja, ale nie może powstaÄ bieżÄ
cy repertuar teatralny wyrażajÄ
cy wspóÅczesne życie. Przybyszewski jest najczystszym typem tej emigracji, zawieszonej pomiÄdzy niebem a ziemiÄ
, nie żyjÄ
cej, ÅciÅle biorÄ
c, w żadnym spoÅeczeÅstwie. Nie zna nawet jÄzyka, jakim w Polsce ludzie potocznie mówiÄ
, nie zna nic poÅredniego miÄdzy swÄ
przepiÄknÄ
poetyckÄ
prozÄ
a okropnym żargonem kawiarnianej cyganerii, jakim bezwiednie zarywajÄ
bohaterowie jego powieÅci i dramatów⦠Ale trudno; tam szumi ânurt życia'', a u nas po wyczerpujÄ
cym spektaklu, w którym artysta cisnÄ
Å publicznoÅci strzÄp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, wÅasnym sumptem spożyta kolacyjka w âGrocie'' okraszona szklaneczkÄ
piwa i gazetÄ
. Hala siÄ wypeÅnia: to pora âgimnastyki rytmicznej''. Trzech Å»ydków w jupicach przechodzi przez ogród, rżnÄ
c skoczne melodie, za nimi jaki dziesiÄ
tek kobiet w obowiÄ
zkowych kostiumach niemalże kÄ
pielowych wkracza pod wodzÄ
pana asystenta, wykonujÄ
c kijkami swoje ewolucje. Znów minÄÅy trzy miesiÄ
ce; Karolka uczuÅa siÄ matkÄ
; malarz, uczciwy czÅowiek, spÅaciÅ przy oÅtarzu chwilÄ zapomnienia. Tego dnia wÅaÅnie wrócili oboje z koÅcioÅa. Komedie Moliera wierszem a prozÄ
to dwa odrÄbne Åwiaty kunsztu aktorskiego. W sztukach prozÄ
dialog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegóÅów, ÅmiaÅej szarży i pantomimy. Natomiast w sztukach wierszem zewnÄtrznej akcji, ruchu jest bardzo maÅo; wszystko obraca siÄ w szermierce sÅownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczÄ
cej siÄ w szerokich tyradach. Sztuki prozÄ
wyrosÅy z tradycyjnej Åredniowiecznej farsy, sztuki wierszem majÄ
tok pokrewny z klasycznÄ
tragediÄ
XVII w.. Wszystko prawie trzeba tu wydobyÄ rzeźbieniem sÅowa, inteligentnym odważeniem ich wartoÅci, nieskazitelnÄ
dykcjÄ
i nasileniem wibracji wewnÄtrznej. Raczej przerysowaÄ, niż nie dociÄ
gnÄ
Ä lub zamazaÄ. DuszÄ nowoczesnego czÅowieka skomplikowaÅa jedna drobna rzecz: litoÅÄ. To niby ziarnko piasku, które wpadÅo w oko i Åzawi. Nie wiem, czy to jest gÅÄbokie uczucie serca, czy raczej przeczulenie nerwów, ale faktem jest, że istnieje i że różni nas od dawniejszych ludzi; przynajmniej w zakresie odczuwaÅ estetycznych. Nie znaÅa uczucia litoÅci ta publicznoÅÄ, która w cyrku rzymskim oklaskiwaÅa Åmiertelne walki gladiatorów, nie znaÅy jej te piÄkne panie, które â jak ÅwiadczÄ
pamiÄtniki Casanowy â uprawiaÅy, powiedzmy, flirt, przyglÄ
dajÄ
c siÄ w tejże samej chwili z okna, jak rozrywano koÅmi Damiensa, niedoszÅego mordercÄ Ludwika XV. Grzegorz Dandin Moliera byÅ dla wspóÅczesnych figurÄ
na wskroÅ komicznÄ
; i dziÅ dopiero zarówno krytyka literacka, jak i grajÄ
cy go aktorzy doszukujÄ
siÄ w nim â aż nadto gorliwie moim zdaniem â bolesno-tragicznych akcentów. WspóÅczucie zdolne byÅy obudziÄ jedynie nieszczÄÅcia szlachetne, koturnowe, losy rozgrywajÄ
ce siÄ w paÅacach; wszystko inne, dola pospolitych ludzi z maÅych domków byÅa jedynie tematem dla grubego, szerokiego Åmiechu. Jakże siÄ to zmieniÅo! DziÅ dla artysty wystarczy spojrzeÄ pod pewnym kÄ
tem na kawaÅek szarego, przeciÄtnego życia, aby mu siÄ serce ÅcisnÄÅo litoÅciÄ
; dla czytelnika czy widza wystarczy, aby potrÄ
ciÄ pewne struny, a już w lot rozumie, już wspóÅdźwiÄczy⦠Dlatego zatarÅa siÄ granica miÄdzy tragediÄ
a komediÄ
; życie w ujÄciu scenicznym staÅo siÄ kalejdoskopem, w którym, już nie jak u Szekspira, przesuwajÄ
siÄ pomieszane tragiczne i komiczne epizody życia, ale w którym te same postacie budzÄ
kolejno Åmiech, grozÄ i litoÅÄ; w którym ci sami ludzie sÄ
na przemian dla nas niby marionetki tekturowe podrygujÄ
ce Åmiesznie na swej nitce, to znów niby bolesne ofiary rozpiÄte na krzyżu życia. Andrzej i MaÅgosia kochajÄ
siÄ; rozÅÄ
czyÅa ich niechÄÄ ojca MaÅgosi i zbytnia hardoÅÄ Andrzeja: ona przyjÄÅa narzucony jej zwiÄ
zek ze starszym o lat dwadzieÅcia, zacofanym trochÄ, ale zacnym ChorÄ
żym, on, gorÄ
cy patriota, zaciÄ
gnÄ
Å siÄ do wojska. SzczÄÅliwe kraje, w których kwestia âsyna naturalnego'' jest tak żywotnÄ
, iż staje siÄ czÄstym tematem dla literatury dramatycznej! Åwiadczy to przede wszystkim o zamożnoÅci spoÅeczeÅstwa, dalej o doskonale uregulowanych stosunkach prawnych, wreszcie o wysokim uÅwiadomieniu w zakresie praw i obowiÄ
zków. Ãw Wernicki â bardzo zresztÄ
mdÅo narysowany przez autora â to bÄ
dź co bÄ
dź mÄżczyzna, dla którego owa mÄ
dra, genialna niemal kobieta popeÅniÅa mezalians (?), zerwaÅa z rodzinÄ
, któremu po kwadransie pierwszej rozmowy druga kobieta, Maria, rzuca siÄ w objÄcia, po którego stracie wreszcie uczona ginekolożka wyje z rozpaczy âjak najzwyklejsza samica'' i dla którego odzyskania gotowa siÄ jest upodliÄ⦠Taki mÄżczyzna musi mieÄ w sobie owo âcoÅ'' â którego panu BiaÅkowskiemu brakÅo zupeÅnie. Okazuje siÄ, że ten przystojny asystent nie jest sobie zwykÅym lekkoduchem; że, przeciwnie, patrzy bardzo serio na życie; że straciÅ ojca, ma starÄ
matkÄ (âet ta soeur!''⦠powiedziaÅby urwis paryski); że utrzymuje rodzinÄ, ma dÅugi i grozi mu, iż, nie majÄ
c Årodków na zÅożenie ostatnich rygorozów, gotów zostaÄ wiecznym âasystentem''⦠I okazuje siÄ, że panna Rózia, masażystka, jest bardzo zacnÄ
dziewczynÄ
, z dobrego domu (bodaj czy nie radczanka!), która dla odmiany straciÅa i ojca, i matkÄ i pracÄ
przebija siÄ przez życie, barwiÄ
c je sobie zbieraniem âpocztówek''; tych dwoje mÅodych kocha siÄ serdecznie, mimo iż sobie tego nie wyznali, wiedzÄ
c, że wobec ich ubóstwa miÅoÅÄ ta byÅaby beznadziejnÄ
. Nie spodziewaÅem siÄ doznaÄ tak wstrzÄ
sajÄ
cego wrażenia⦠Nie dla âpodniosÅego nastroju'': â sala byÅa na wpóŠpusta; â nie dla gry artystów: wyznajÄ, iż niewiele w tej chwili o grze myÅlaÅem; ale sam utwór. Zawsze byÅy dla mnie w Wyzwoleniu wiersze, które za gardÅo po prostu chwytaÅy wzruszeniem, ilekroÄ widziaÅem sztukÄ tÄ na scenie; wiersze jedne z najczystszych, najpiÄkniejszych, jakimi kiedykolwiek dźwiÄczaÅa polska mowa; ale dziÅ każda scena tego dziwnego misterium nabraÅa jakby nowego ÅwiatÅa, nowej gÅÄbi. Bo oto miÄdzy ostatnim a wczorajszym przedstawieniem Wyzwolenia staÅ siÄ cud, jakiego chyba nigdy nie oglÄ
daÅy ludzkie oczy; nigdy chyba nie byÅo dane temu samemu pokoleniu patrzeÄ na narodziny proroctwa i na jego ziszczenie; nigdy cud natchnienia i cud życia nie zlaÅy siÄ w podobny sposób w jeden akord. A staÅa siÄ ta żywa, wolna Polska tak nagle â niby za rozsuniÄciem kurtyny â i rozgrywa siÄ nam przed oczyma w tak skupionych, dramatycznych skrótach, jak gdyby wszystko, co siÄ dziÅ dzieje, byÅo szeregiem scen owego marzonego przez Konrada dramatu. I sÅuchajÄ
c Wyzwolenia, trzeba ciÄ
gÅego czuwania trzeźwej refleksji, aby pamiÄtaÄ, iż to, co siÄ staÅo, byÅo dzieÅem olbrzymich wypadków nieskoÅczenie przerastajÄ
cych wysiÅek nie tylko czÅowieka, ale i caÅego narodu: gdyby siÄ poddaÄ wrażeniu sÅów idÄ
cych wczoraj ze sceny, miaÅoby siÄ uczucie, że rzeczywistoÅÄ dzisiejsza to nieodzowny, konieczny wynik owego straszliwego żaru pragnienia, owego napiÄcia woli, jakim przepojony jest ów dramat duszy poety. I w tym wrażeniu leży osobliwy urok, z jakim sÅucha siÄ dziÅ Wyzwolenia. MiaÅem zaszczyt doÅÄ dÅugo byÄ lekarzem, znaÅem i lekarzy i lekarki, i zawsze uderzaÅo mnie, jak konwencjonalnie i faÅszywie malowanÄ
jest (nawet u dobrych pisarzy) psychologia tego zawodu. Jeżeli zawodowcy innych gaÅÄzi majÄ
to samo wrażenie, patrzÄ
c na swoich ksiÄ
żkowych reprezentantów, w takim razie smutno by należaÅo wnioskowaÄ o wartoÅci literatury jako dokumentu spoÅecznego. âNauka wysuszajÄ
ca serce'', âzimny skalpel analizy'', och, och, cóż za banialuki! Nic tak nie konserwuje serca jak nauka: proszÄ siÄ spytaÄ wszystkich rektorów uniwersytetu, jakie siÄ znajdzie u nich nieprzebrane skarby niewinnoÅci uczuÄ. SÄ
dzÄ, że jeżeli jest jaki zawód, który istotnie wysusza i stwardnia serce kobiety, to zawód aktorki. Scena daje jej poznaÄ wszystkie gwary, wszystkie konwencje i faÅsze jÄzyka uczuÄ; kulisy wszystkie brutalnoÅci życia: co razem wytwarza ów gÅÄboki, instynktowny sceptycyzm, owÄ
automatycznie dziaÅajÄ
cÄ
bezwzglÄdnÄ
analizÄ i staje siÄ niby pancerz urażajÄ
cy czÄsto pod Ålicznymi faÅdami miÄkkiej draperii twardoÅciÄ
i chÅodem. Ale lekarka? Co za dzieciÅstwo! Czemuż nikt nie doszukiwaÅ siÄ tych problemów w akuszerkach? Kiedy wreszcie Rena podrażniona ciÄ
gÅÄ
obecnoÅciÄ
âsiostrzanej duszy'' â w której niezawodnym instynktem kobiety wyczuwa kabotyÅstwo â sama majÄ
c zresztÄ
w gÅowie inne kombinacje życiowe, oznajmia wyjazd â równoznaczny z zerwaniem â malarz przyjmuje go z radoÅciÄ
. Asystent, dziÄki intrydze nienawidzÄ
cej go dyrektorowej, opuszcza zakÅad, ale wraz z nim opuszczajÄ
GencjanÄ wszystkie kuracjuszki, dla których sÅoÅce, góry, powietrze straciÅy nagle swój urok. Nowy asystent, antyteza poprzedniego, sprowadzony chyÅkiem przez dyrektorowÄ
, może tylko sÅużyÄ za czwartego przy brydżu trzem starym prykom, którzy zostali jako niedobitki na placu. Katastrofa. Ale rygor pryska; damy spracowane od Åwitu kopaniem rzepy walÄ
siÄ na leżaki, rozpraszajÄ
siÄ po sali, która napeÅnia siÄ Åwiegotem tych lubych ptaszÄ
t nieraz siÄgajÄ
cych olbrzymich rozmiarów i wagi. âPanie asystencie, proszÄ do mnie, proszÄ mnie nakryÄ'', âpanie asystencie, proszÄ mnie zważyÄ''; ânie, nie, nikt inny tylko sam pan asystent'' etc., etc. I pan asystent goni, nakrywa, waży, elektryzuje, masuje, uÅmiecha siÄ czarujÄ
co a poufnie, spieszy do ogrodu, aby przenieÅÄ pannÄ StasiÄ, która rzekomo nie może chodziÄ, ale w chwilÄ potem, podczas gdy asystent jeszcze dyszy zmÄczony dźwiganiem, ta sama panna Stasia, pokÅóciwszy siÄ o coÅ
+z maÅÄ
LilusiÄ
Bierstockel, pÄdzi za niÄ
lekko jak sarenka⦠Wreszcie pacjentki, uraczywszy pana asystenta caÅym arsenaÅem pokus i uÅmiechów, przechodzÄ
do swoich pokojów; biedny chÅopak oddycha z ulgÄ
, trze sobie rÄkÄ
rozklekotanÄ
gÅowÄ, rzuca siÄ w sÅomiane krzesÅo, przeciÄ
ga siÄ, zamyka oczy, chwilÄ może zdrzemnie siÄ spokojnie. Ale gdzież tam! Przez sen jeszcze otrzÄ
sa siÄ ze zgrozÄ
, czujÄ
c dotkniÄcie miÄkkiej kobiecej dÅoni: to panna Rózia, masażystka zakÅadu, wsuwa mu nieÅmiaÅo poduszkÄ pod gÅowÄ, nastÄpnie zaÅ staje obok, opÄdza gaÅÄziÄ
od much i wpatruje siÄ z namiÄtnÄ
luboÅciÄ
⦠OglÄ
daÄ Åluby panieÅskie na scenie jest zawsze rozkoszÄ
; wiele musieliby doÅożyÄ staraÅ aktorzy, aby tÄ rozkosz zamÄ
ciÄ. A przy tym ileż teatralnych wspomnieÅ wiÄ
że siÄ z tÄ
sztukÄ
!⦠Na scenie krakowskiej Åluby majÄ
swojÄ
bogatÄ
historiÄ: nie bÄdÄ
c zgrzybiaÅym starcem, pamiÄtam jednakże tej historii okres bardzo, bardzo dÅugi. PamiÄtam Åluby grane jeszcze niemal jako wspóÅczesnÄ
komediÄ, jeżeli siÄ nie mylÄ, w zwyczajnych sukniach i surdutach, w obojÄtnej ramie jakiegoÅ banalnego tekturowego pokoju â i grane mimo to znakomicie. O stylu fredrowskim niewiele rozprawiano wtedy, bo ten styl byÅ jeszcze czymÅ bardzo bliskim swÄ
tradycjÄ
, w typach, w zaciÄciu, traktowaniu wiersza. Naraz â zeszÅo siÄ to, zdaje mi siÄ, z otwarciem nowego teatru â powiaÅ w goÅcinny dwór Pani Dobrójskiej wietrzyk muzealny. Odkryto mianowicie wówczas, iż jest to sztuka par excellence âstylowa''; ustalono ÅciÅle datÄ, w której rozgrywa siÄ akcja; wypatrzono, jakie fotele, kantorki, szpinety mogÅy staÄ w pokoju, a jakie miniatury i obrazy wisieÄ na Åcianach; skopiowano wiernie z kostiumologii fryzury panien, rajtroczki Gustawa, halsztuki Albina; sÅowem, każda figura mogÅa powÄdrowaÄ prosto do muzeum za gablotkÄ. I staÅo siÄ, że na jakiÅ czas przy doskonaÅej i bardzo uczonej stylizacji zapodziaÅ siÄ gdzieÅ styl Fredry: styl bowiem Fredry to przede wszystkim życie; a życia nigdy nie da siÄ odtworzyÄ za pomocÄ
rzeczy martwych. PamiÄtam zwÅaszcza jak przez mgÅÄ jedno takie przedstawienie grane przez wybornych artystów, a zarazem jedno z najgorszych przedstawieÅ Ålubów, jakie w życiu widziaÅem: z caÅego wieczoru zostaÅ mi we wrażemu tylko jakiÅ monstrualny kok na gÅowie Anieli (zapewne bardzo wierny) oraz tupety i kurtki Gustawa, w których âstylowe'' wiercenie kuperkiem pochÅonÄÅo caÅÄ
uwagÄ utalentowanego artysty. Na szczÄÅcie, okres tego neofityzmu stylizacyjnego, w którym rekwizyt przytÅaczaÅ autora i poezjÄ, minÄ
Å; nastaÅo szczÄÅliwe przymierze czy też âlinia demarkacyjna'' pomiÄdzy duchem Fredry a duchem antykwarskim, a rezultatem jego jest ustalenie tego trafnego stylu, który, ujmujÄ
c życie w niedzisiejsze ramy, nie paraliżuje go wszelako i zostawia pole mÅodoÅci serc pod staroÅwiecczyznÄ
kostiumu. Nie przesyt jeszcze, ale codzienne napojenie szczÄÅciem wytwarza w Woryckim podÅoże do tÄsknot âidealnych'', które znajdujÄ
ucieleÅnienie w póÅrozwódce Podelskiej, autorce, nieszkodliwej kabotynce z gatunku mimozowatych, pÅynÄ
cej wysoko ponad âprozÄ
życia'' (do której zalicza i miÅoÅÄ âmaterialnÄ
'') tak wysoko, iż nawet drobne zabiegi kobiecego wykwintu sÄ
jej zbyt poziome, a wiecznie czarna âstylowo'' powÅóczysta szata kryje tajniki tualetowe nie budzÄ
ce w nas najmniejszego zaufania. Ta kobieta wciska siÄ w życie Romana; budzi w nim âduszÄ'' i artystyczne sumienie (czy też tylko kabotyÅskie aspiracje ponad stan?â¦) â doÅÄ, że Worycki czuje siÄ nieszczÄÅliwy, widzi, iż Rena zabija w nim wielkÄ
twórczoÅÄ, że wymaganiami swej miÅoÅci okrada jego talent, a potrzebami tualety pcha na drogÄ Åatwych zarobków kosztem rozwoju artysty. Kiedy wreszcie Rena podrażniona ciÄ
gÅÄ
obecnoÅciÄ
âsiostrzanej duszy'' â w której niezawodnym instynktem kobiety wyczuwa kabotyÅstwo â sama majÄ
c zresztÄ
w gÅowie inne kombinacje życiowe, oznajmia wyjazd â równoznaczny z zerwaniem â malarz przyjmuje go z radoÅciÄ
. Poezja wschodzi wszÄdzie, tylko jÄ
zbieraÄ. Åwiat bez alkoholu to wreszcie wytÄpienie pomiÄdzy pÅciÄ
mÄskÄ
a kobiecÄ
tego uroczego obcowania utkanego z igraszki myÅli, z rozmarzenia i pustoty, które stanowi najwiÄkszy wdziÄk i najwyższÄ
zdobycz naszej cywilizacji; to skazanie stosunku obu pÅci na przejawy brutalnej żÄ
dzy albo też tÄpÄ
nudÄ⦠to gÅÄboki problem prawdy w życiu zagrażajÄ
cej istnieniu przeciÄtnych jednostek, które w jej zbyt ostrej atmosferze żyÄ nie mogÄ
i nie chcÄ
, i które siÄ przed niÄ
instynktownie broniÄ
. W rÄku jej Åwiadomego lub bezwiednego apostoÅa prawda staje siÄ pÅonÄ
cÄ
żagwiÄ
, której iskry obracajÄ
w popióŠludzkie siedziby; toteż biedne stadko czÅowiecze skupione w popÅochu Åledzi z przerażeniem gesty wzniosÅego szaleÅca, hipnotyzujÄ
c go wzrokiem i bÅagajÄ
c niemo zmiÅowania. SÅuchajÄ
c po raz drugi RzeczywistoÅci, z której już miaÅem sposobnoÅÄ obszerniej zdawaÄ sprawÄ, tym wiÄkszÄ
czuÅem urazÄ do autora, iż swojÄ
doskonale pomyÅlanÄ
sztukÄ zeszpeciÅ tak czczym i pÅaskim dialogiem. Nie wiem, czy to z przyczyny sierpniowej kanikuÅy, czy że, znajÄ
c już treÅÄ i nie podtrzymywany zaciekawieniem, wiÄcej byÅem wrażliwy na epizody, doÅÄ, że tym razem ta âpomidorówka'', to wieczne âpranie'' i koÅnierzyki jako kontrast do âduchowego życia'' jeszcze ciÄższe mi siÄ wydawaÅy do strawienia. A jÄzyk! WÅród beznadziejnie trywialnej rozmowy Reny z Romanem w I akcie, przeplatanej takimi wyrażeniami jak hopy i kicze, naraz takie kwiatki: âWykÄ
piesz mnie w krynicy upojeÅ i rozkoszy'' etc. âTak bardzo go pragniesz?'', mówi jedna kobieta do drugiej; âkocham go i pragnÄ'', odpowiada ta wkrótce potem. I znowu za chwilÄ Rena do Romana: âCzy pragniesz?'' i Roman o sobie: âjest we mnie zwierzÄ, które pragnie''; i Roman do szwaczki Karolki: âNie pragniesz mnie?''. Biedna jest w ogóle literatura; ani rusz nie może siÄ obejÅÄ bez szczudeÅ jakiejÅ umówionej gwary, a za każdym razem, kiedy znajdzie nowy żargon, wydaje siÄ jej, że wniknÄÅa po raz pierwszy w tajemnicÄ Å¼ycia i sztuki. Na potrzebÄ i wartoÅÄ Åmiechu i zabawy godzÄ
siÄ zapewne wszyscy, âtylko â mówiÄ
poważni i szanowni ludzie â niech zabawa ta nie obraża ani moralnoÅci ani dobrego smaku''. Zgoda, ale tutaj natykamy siÄ na problem przypominajÄ
cy po trosze kwadraturÄ koÅa. âBawcie siÄ dzieci, mówi dobra mama, ale tak, aby nie pognieÅÄ koÅnierzyka i nie podrzeÄ spodni na kolanach''. Jak to wykonaÄ? To tÅo, ta atmosfera zakÅadu, nerwowa elektrycznoÅÄ kobiecego niedosytu, te typy galicyjskich goÅci (mocno już zresztÄ
âzbaÅucczone''), ta zabawa âw chowanego'' polegajÄ
ca na tym, iż kuracjusz jedzie z dalekich stron za ciÄżkie pieniÄ
dze do lecznicy sÅynnej surowym regulaminem, aby nastÄpnie caÅÄ
chytroÅÄ obróciÄ na oszukiwanie tegoż regulaminu; te wiktuaÅy sprowadzane po kryjomu z miasteczka, niewinne âorgie'' z sardynkami, homarem i szampanem urzÄ
dzane sekretnie w nocy; te fabrykowania przeróżnych lekarstw za pomocÄ
szczypty cukru i soli, co w medycynie nosi poetycznÄ
nazwÄ psychoterapii, âleczenia duszy'' â to wszystko odmalowane jest dowcipnie i barwnie. Wreszcie gotujÄ
c siÄ opuÅciÄ wyspÄ, Odys rabuje jeszcze, co siÄ tylko da, podpala paÅac i zabija króla; ale król zjawia siÄ jego oczom promienny, ze skrzydÅami u ramion i w odmÅodzonej postaci, nieÅmiertelny i triumfalny, albowiem on jest â MiÅoÅÄ. U boku jego w tej apoteozie idealizmu znajduje siÄ córka Aglaja oraz jeden z towarzyszy Odysa, Euryloch, który sprzeniewierzyÅ siÄ swoim, aby (w zaledwie zresztÄ
muÅniÄtym epizodzie) szczypaÄ kwiatki lotosu z uduchowionÄ
AglajÄ
. Karolka, prosta ale Åadna dziewczyna kochajÄ
ca siÄ skrycie w malarzu, robi potajemnie, co może, aby mu uÅatwiÄ Å¼ycie: poczÄ
wszy od troski o jego bieliznÄ, aż do sztuki zÅota, którÄ
mu podsuwa ukradkiem. Za każdym razem, gdy piszÄ o teatrze, mam uczucie, że wszedÅem w goÅcinny dom, gdzie mnie podjÄli, jak zdoÅali najlepiej, przystroili siÄ jak mogli, ugoÅcili, jak ich byÅo staÄ, utoczyli niemal żywej krwi swojej, a ja mam na odchodne wydziwiaÄ na to przyjÄcie i wytykaÄ: to byÅo takie, to owakie. I tak przez caÅy rok, bo przecież nic siÄ nie odmieni! ByÅem raz Åwiadkiem, jak ktoÅ musiÅ StanisÅawa WyspiaÅskiego do kieliszka wódki, wówczas kiedy poeta już podupadÅy na zdrowiu przestaÅ jej zupeÅnie używaÄ. âNie pijÄ'', odrzekÅ. âDla fantazji!'', zachÄcaÅ go natrÄt. Na to WyspiaÅski odparÅ cichutko ze swoim uÅmieszkiem: âJa fantazjÄ mam zawsze, a po wódce mnie gÅowa boli''. JednÄ
chciaÅbym uczyniÄ uwagÄ, zaznaczajÄ
c, iż zdajÄ sobie sprawÄ z trudnego w dzisiejszej dobie poÅożenia i dyrekcji, i artystów. Mianowicie, niektóre stroje mÄskie pozostawiaÅy nieco do życzenia. âÅwiatowy'' czÅowiek spÄdzajÄ
cy póŠżycia w towarzystwie kobiet nie powinien zdradzaÄ różnych braków. Nie można np. nosiÄ do fraka jasnego, pstrokatego paltota. Wiem o tym dobrze, bo sam tak chodziÅem w niewinnoÅci ducha, aż pewna wykwintna pani, której towarzyszyÅem do teatru Scala w Mediolanie, powiedziaÅa mi wprost, że jÄ
kompromitujÄ: musiaÅem sobie sprawiÄ Åliczny, czarny paltocik na jedwabnej podszewce, który mam dotÄ
d i wkÅadam na wielkie uroczystoÅci. Nie wolno też podobno mÄżczyźnie nosiÄ brÄ
zowych poÅczoch do czarnych trzewików, ale tego nie jestem już tak pewny. Może by dyrekcja, która tyle poÅwiÄciÅa wkÅadów dla estetycznej strony nowego teatru, dopeÅniÅa dzieÅa, uÅatwiajÄ
c artystom dociÄ
gniÄcie tych drobiazgów do poziomu caÅoÅci. ntrygowaÅo mnie mianowicie, dlaczego w naszych uniwersytetach gruntowne studium jÄzyka i literatury francuskiej wstydliwie zastÄpuje jakaÅ romanistyka silÄ
ca siÄ o to, aby z najżywszej mowy i literatury w Åwiecie uczyniÄ jÄzyk martwy na równi ze starogreckim lub sanskrytem; aby skupiÄ pracÄ uczniów na odcyfrowywaniu tekstów z gÅÄbokiego Åredniowiecza, koÅczyÄ zaÅ najczÄÅciej znajomoÅÄ literatury francuskiej tam, gdzie siÄ ta literatura wÅaÅciwie zaczyna. Francuz objaÅniÅ mnie, że romanistyka na uniwersytetach jest w tym ujÄciu wynalazkiem niemieckim, jako iż Niemcom nie tyle idzie o samÄ
literaturÄ francuskÄ
, ile o docieranie do tych mrocznych punktów, gdzie obie literatury, niemiecka i francuska, schodzÄ
siÄ u wspólnego pnia, przy czym oczywiÅcie odgrywajÄ
rolÄ i szowinistyczne zakusy rewindykowania tego i owego zabytku na rzecz Niemiec. W którymÅ z rozdziaÅów Pantagruela snuje Rabelais jednÄ
ze swoich najgenialniejszych i najgÅÄbszych fantazji na temat, czym byÅby Åwiat bez dÅugów. Otóż trzeba by chyba zapożyczyÄ pióra od tego starego mistrza, aby odmalowaÄ, czym byÅby Åwiat bez alkoholu. To straszne! âPanie asystencie, proszÄ do mnie, proszÄ mnie nakryÄ'', âpanie asystencie, proszÄ mnie zważyÄ''; ânie, nie, nikt inny tylko sam pan asystent'' etc., etc. I pan asystent goni, nakrywa, waży, elektryzuje, masuje, uÅmiecha siÄ czarujÄ
co a poufnie, spieszy do ogrodu, aby przenieÅÄ pannÄ StasiÄ, która rzekomo nie może chodziÄ, ale w chwilÄ potem, podczas gdy asystent jeszcze dyszy zmÄczony dźwiganiem, ta sama panna Stasia, pokÅóciwszy siÄ o coÅ
+z maÅÄ
LilusiÄ
Bierstockel, pÄdzi za niÄ
lekko jak sarenka⦠Ale to samo stare, sceptyczne sÅoÅce musiaÅo siÄ wzdrygnÄ
Ä ze zdumienia, otrzymawszy na wÅasnym szczerozÅotym drucie wiadomoÅÄ z Ziemi o niesÅychanej uchwale zapadÅej Åwieżo w Ameryce PóÅnocnej. Mam na myÅli bill znoszÄ
cy od dnia 3 lipca br. w zupeÅnoÅci produkcjÄ i użytek napojów wyskokowych. Tego, odkÄ
d to sÅoÅce przyÅwieca naszemu globowi, jeszcze nie byÅo. Czyżby na naszej scenie tÅukÅa siÄ gdzieÅ jeszcze owa faÅszywa, pokÄ
tna i dawno zarzucona âteoria'', iż wiersz trzeba mówiÄ w ten sposób, âaby go jak najmniej byÅo znaÄ''? Wiersz traktowany nie jako wiersz staje siÄ najwiÄkszym nonsensem; z narzÄdzia harmonii zmienia siÄ w źródÅo niepokoju i mÄki sÅuchacza. Å»yjemy w dniach tak gigantycznych przewrotów, jesteÅmy tak stÄpiali na âsensacje'' dziejowe, iż wypadki najbardziej doniosÅe, takie które w innych okolicznoÅciach dostarczyÅyby tematu do roztrzÄ
saÅ na caÅe miesiÄ
ce, przechodzÄ
niemal bez wrażenia. I tak wÅród radosnych okrzyków witajÄ
cych narodziny pokoju, na wpóŠprzesÅoniÄty wydarzeniami politycznymi, speÅniÅ siÄ fakt doniosÅoÅciÄ
moralnÄ
przerastajÄ
cy wszystko to, co siÄ staÅo w ostatnich piÄciu latach. Czemyże bowiem byÅa ta wojna Åwiatowa? Jednym z olbrzymich kataklizmów, jakie ludzkoÅÄ tyle razy przechodziÅa; różniÄ
cym siÄ od innych â dziÄki nowoczesnej technice â iloÅciowo, ale nie jakoÅciowo. PatrzÄ
c naÅ, to sÅoÅce, które oglÄ
daÅo ofensywy Aleksandra Wielkiego, żywe tanki Hannibala, walki triumwirów o panowanie nad Åwiatem, pochód Tamerlana
+i Atylli, to sÅawne wreszcie âsÅoÅce spod Austerlitz'', nie musiaÅo byÄ zbytnio wzruszone. I niech mi ktoÅ nie cytuje Cudzoziemszczyzny, nie mówi, że Polak powinien byÄ tylko Polakiem, bo to byÅby frazes i oszukiwanie samych siebie. Nie chodzi o âdoradzanie'' Polsce jakichÅ obcych wpÅywów, ale faktem jest, iż wpÅywy istniaÅy u nas zawsze i zapewne istnieÄ bÄdÄ
dÅugo; chodzi o to, jakie. DÅugo jeszcze Polska bÄdzie siÄ musiaÅa myÅlÄ
opieraÄ o Zachód, czy to dla swej âmÅodszoÅci cywilizacyjnej'', o której pisaÅ Szujski, czy dla zaniedbania mnóstwa pól przez lata niewoli, czy dla innych braków, do których moja ambicja narodowa niechÄtnie pozwala mi siÄ przyznaÄ. Z koniecznoÅci czeka nas wybór. Znajdujemy siÄ poniekÄ
d na rozstajnych drogach; wszystkie dziaÅy naszego życia ÅwiÄcÄ
swoje narodziny; od nas zależy, czy wróżkÄ
chrzestnÄ
przy kolebce tego życia bÄdzie peÅna rozumu i wdziÄku Paryżanka, czy też straszÄ
cy jeszcze tÅusty upiór ciÄżkiej Germanii. Ale w cieniu tego silnego mÄżczyzny żyje kobieta, istota o gÅadkich licach i o drobnych dÅoniach, tak wiotka i delikatna, jak on jest mocny i tÄgi. I widzimy to wrażliwe, jasnowÅose stworzenie w chwili, gdy otrzymuje list mÄża, gdy blask korony oÅlepia nagle jej oczy. A korona ta nie jest dla niej â jak dla niego â arkÄ
tajemnych przeznaczeÅ narodów, olbrzymim rozszerzeniem platformy czynu, ale jest par excellence biżuteriÄ
, bezkonkurencyjnym nowym kostiumem. W jednym bÅysku duszÄ jej przeszywa pragnienie, myÅl; tylko ta sama myÅl, która w duszy mÄżczyzny Åamie siÄ o tyle zapór, tutaj nie napotyka w drodze â nic. Zbrodnia? Czyż to pojÄcie istnieje dla kobiety? Zbrodnia jest naruszeniem milczÄ
cej umowy spoÅecznej; czyż ona kiedy podpisywaÅa tÄ umowÄ? Wychowanie spoÅeczne, które gÅÄboko przeksztaÅciÅo duszÄ mÄżczyzny, zaledwie obÅaskawiÅo nieco kobietÄ: na widok bliskiego Åupu dusza jej prÄży siÄ caÅÄ
siÅÄ
swego instynktu jak pantera do skoku. Daleki zresztÄ
jestem od tego, aby tzw. âlekki repertuar'' uważaÄ za synonim pÅytkoÅci lub trywialnoÅci. âRodzaje'' w sztuce przechodzÄ
swoje ewolucje; byÅ czas, kiedy wszechwÅadnie panowaÅa tragedia w piÄciu aktach wierszem; obecnie sztuka dramatyczna raczej żegluje pod flagÄ
komedii, bardziej odpowiadajÄ
cej inteligentnemu sceptycyzmowi dzisiejszego czÅowieka. Jest to, trzeba przyznaÄ, forma ze wszystkich najbardziej giÄtka i szeroka; tragedia nie może nas rozÅmieszyÄ (chyba mimo woli), podczas gdy komedia może na przemian bawiÄ, rozmarzaÄ, uczyÄ, wzruszaÄ. Jakże nikÅÄ
zresztÄ
bywa niekiedy Åcianka, która jÄ
dzieli od dramatu: czyż nie wystarczy po prostu zmieniÄ zakoÅczenie w SkÄ
pcu Moliera, aby tÄ komediÄ przeksztaÅciÄ w dramat, i to jeden z najbardziej ponurych? A we wczorajszej Kobiecie bez skazy, czy nie doÅÄ byÅoby w tym celu pocisnÄ
Ä po prostu cyngiel rewolweru w rÄkach mÅodego gÅuptaska, Kaswina? Ale po co to czyniÄ? To, że skoro brauning jest nabity, może wystrzeliÄ, to każdemu wiadomo; czyż nie lepiej siÄ uÅmiechnÄ
Ä? Dwa strzaÅy z rewolweru to bÅÄ
d mÅodoÅci Rittnera w jego MaÅym Domku. Komedia umie dziÅ pomieÅciÄ niemal wszystko. Dlatego sÄ
dzÄ, iż w skromnych ramach swego programu nowy teatrzyk ma przed sobÄ
szerokie pole możliwoÅci. Otwarcie jego witamy z sympatiÄ
i przyjmujemy z zaufaniem zapowiedź dyr. DÄ
browskiego, iż w swoim zakresie scenka ta szczerze sÅużyÄ bÄdzie literaturze i sztuce. ObecnoÅÄ jej może tylko wyjÅÄ na dobre ogólnej naszej atmosferze teatralnej, wytwarzajÄ
c zdrowe wspóÅzawodnictwo: stojÄ
ca woda monopolu i zadowolenia z siebie rzadko bywa dodatnim i twórczym elementem. Co do artysty, ten spadÅ z deszczu pod rynnÄ: z tÄsknot ducha w tÄsknoty ciaÅa. Roman tÄskni wszystkimi fibrami mÅodoÅci za RenÄ
, liczy godziny od jednego zjawienia listonosza do drugiego. A twórczoÅÄ, talent? Nie odnosimy wrażenia, aby siÄ miaÅy o wiele lepiej; wprawdzie âRubikon'' zamieszcza pochwalne hymny o ostatnich pracach artysty, ale artykuÅy te wyszÅy spod pióra â Podelskiej. I harmonia dusz tej pary â ciÄ
gle bowiem przebywajÄ
jedynie w sferze harmonii dusz â zmÄ
ciÅa siÄ; mÄ
cÄ
jÄ
akcenty poziomych tÄsknot za RenÄ
spotÄgowanych paromiesiÄcznÄ
rozÅÄ
kÄ
. Naraz, wÅród doÅÄ sobie kwaÅnej wymiany myÅli Romana z PodelskÄ
, drzwi otwierajÄ
siÄ, zjawia siÄ Rena strojna jak kwiat, pachnÄ
ca mÅodoÅciÄ
, wabniejsza niż kiedykolwiek. Wraca niby po swoje kufry; w rzeczywistoÅci jednak pragnie, nim namyÅli siÄ na otwierajÄ
ce siÄ przed niÄ
praktyczne maÅżeÅstwo z filistrem, widzieÄ jeszcze Woryckiego, wyczytaÄ, co to spotkanie ujawni w nim i w niej samej. Gotowa byÅaby zostaÄ, ale â jako żona. Artysta stoi na rozdrożu miÄdzy âciaÅem'' a âduszÄ
''; pierwsze wydziera siÄ do Ålicznej Reny, drugiej trudno siÄ obejÅÄ bez narkotyku, subtelnego kadzidÅa, do jakiego przyzwyczaiÅa go literatka. W naiwnym egoizmie próbuje znaleÅºÄ wyjÅcie w takim podziale terytorialnym: Renie ofiaruje panowanie w pokoju sypialnym, Podelskiej w pracowni. Rena ironicznie odtrÄ
ca ten podziaÅ i odchodzi, tym razem bez powrotu; PodelskÄ
zrozpaczony artysta sam âwylewa'' z pracowni; i zostaje na tym pogrzebie pragnieÅ i ciaÅa, i duszy sam â z KarolkÄ
, którÄ
na zÅoÅÄ losom zaprasza do przygotowanego dla innej obiadu. Jak siÄ ta stypa skoÅczy, Åatwo zgadnÄ
Ä. A Rena? Rena wychodzi za mÄ
ż za swego przedsiÄbiorcÄ; może, może spotkajÄ
siÄ i jeszcze z Woryckim â o ile bÄdzie sÅawny. Podelska napisze powieÅÄ o tym wszystkim, czego miÄdzy nimi â nie byÅo. SielankÄ tÄ mÄ
ci brutalnie zgraja wygÅodzonych żoÅdaków-tuÅaczy spragnionych wina, miÄsiwa, rozpusty i Åupu. Pierwsze zetkniÄcie dwóch Åwiatów znaczy siÄ krwiÄ
i zbrodniÄ
. Odys morduje bezmyÅlnie królewskiego syna, po czym w nikczemny sposób uczyniwszy ofiarÄ
swej zbrodni towarzysza broni, umie obÅudnymi sÅowami pozyskaÄ ufnoÅÄ szlachetnego króla. Stopniowo brutalna stopa najeźdźcy coraz Åmielej depce wolnÄ
ziemiÄ; stada baranów, rzekomo przeznaczone przez nich na bÅagalne ofiary, padajÄ
pod nożem, a weÅna Åaduje wysoko statki Odysa. Aby utuczyÄ swoje stada ÅwiÅ, a zarazem podaÄ mieszkaÅców w tym ciÄższÄ
zawisÅoÅÄ, ten herszt zgrai okupantów nie waha siÄ spaÅÄ Åwiniami ÅwiÄtych lotosów. Wreszcie gotujÄ
c siÄ opuÅciÄ wyspÄ, Odys rabuje jeszcze, co siÄ tylko da, podpala paÅac i zabija króla A zresztÄ
! Czy przyjdzie komu do gÅowy zaprzeczyÄ, iż Paryżanka Becque'a jest w swoim rodzaju arcydzieÅem? Czemuż by jej daleka kuzynka znad PeÅtwi, bohaterka wczorajszej sztuki, miaÅa mieÄ inne prawa? Dlatego że z âgorszej sfery'', że biedniejsza, mniej wykwintna? A gdzie równoÅÄ, gdzie demokracja? Co dzisiaj sfera, wykwint, nawet majÄ
tek! Ani siÄ spodziewamy, kto na tej huÅtawce, na której dziÅ jesteÅmy, bÄdzie jutro na dole, kto na górze. Taki Fedycki na przykÅad z wczorajszej sztuki. To tylko źle zrobiÅ, że za wczeÅnie wyjechaÅ do Monaco. Gdybyż byÅ zostaÅ na miejscu, we Lwowie! Dzisiaj dopiero otwarÅoby siÄ dla niego pole, dziÅ pÅywaÅby jak ryba w wodzie. Już go widzÄ, jak byÅby bohaterem âafery'' automobilowej, skórzanej, tÅuszczowej, czy ja wiem zresztÄ
, jakiej jeszcze. Bo jednak mimo swego âukraiÅskiego'' nazwiska Fedycki byÅby pozostaÅ przy nas: przytuliÅaby go goÅcinnie jakaÅ centrala lub intendentura. Kiedy w czasie wojny peÅniÅem obowiÄ
zki na wojskowej stacji opatrunkowej, miaÅem pod swoimi rozkazami celujÄ
cÄ
studentkÄ drugiego roku medycyny, bardzo skromnÄ
i dobrze wychowanÄ
panienkÄ. Jednego razu, wszedÅszy do jej sÅużbowego pokoiku, zastaÅem jÄ
pochylonÄ
nad podrÄcznikiem lekarskim; rycina przedstawiaÅa jakiÅ szczegóŠanatomii mÄskiej. ZapytaÅem póÅżartem, czy ta nauka nie depoetyzuje w jej oczach mÄżczyzny i miÅoÅci. Panienka zamyÅliÅa siÄ chwilÄ i rzekÅa poważnie: âWie pan, że nie. To tak jak kwiat: można siÄ uczyÄ botaniki, znaÄ budowÄ wszystkich sÅupków i prÄcików, a mimo to barwa i zapach zostaje. To sÄ
zupeÅnie różne rzeczy''. Bardzo samodzielnym i ÅmiaÅym byÅo wprowadzenie w scenÄ somnambulizmu akcentów jakby dzieciÄcej skargi: byÅ to niby intuicyjny refleks sÅów Lady Makbet z drugiego aktu, iż zdoÅaÅaby może sama zabiÄ króla, gdyby nie to, że byÅ we Ånie âtak do jej ojca podobny'' Jestem czÅowiekiem starej daty, dlatego też wzrosÅem w przekonaniu, że powstanie nowego teatru lub zgoÅa przeniesienie go z jednego gmachu do drugiego jest to sprawa wymagajÄ
ca lat co najmniej â piÄtnastu. Zaczyna siÄ od lekkich dreszczyków, zwiÄ
zanych z fizjologicznÄ
tajemnicÄ
poczÄcia projektu; nastÄpnie, piano, piano, jak mówi nieoszacowany Bazylio w Cyruliku, projekt nabiera coraz bardziej okreÅlonych ksztaÅtów: wchodzi w ważnÄ
fazÄ dyskusji nad wyborem miejsca. Ta faza trwa okoÅo lat piÄciu, ile że kwestia topograficzna przybiera zabarwienie wybitnie polityczne i wciÄ
ż zmienia oblicze zależnie od âugrupowania stronnictw''. Wreszcie miejsce szczÄÅliwie wybrano â o ile można tak, aby przy tym skazaÄ na zburzenie najwiÄkszÄ
iloÅÄ bezcennych zabytków architektury â rzecz dojrzewa do fazy konkursu, w której przebywa przez dalszych lat kilka. Na koniec, kiedy już fakt powstania nowego przybytku sztuki przeszedÅ niemal w dziedzinÄ mitu â ile że znaczna czÄÅÄ osób, które pamiÄtaÅy poczÄ
tki sprawy, wymarÅa â pojawia siÄ pewnego dnia na pustym placu kupka cegieÅ, wyrasta z wolna oparkanienie z desek i â znowuż po szeregu lat â rodzi siÄ monumentalna budowla, aby daÄ poczÄ
tek namiÄtnej, ÄwierÄ wieku trwajÄ
cej dyskusji, czy jest ozdobÄ
, czy oszpeceniem miasta. To dopiero czÄÅÄ materialna, a teraz strona duchowa. Ta urasta w ksztaÅt mistycznej piramidy, na której wierzchoÅku sterczy dekoracyjnie gÅowa miasta; poniżej jako dalsze czÅony prezydium, rada, przeróżni referenci, komisje, subkomisje, aż wreszcie u samej nasady wieniec dyrektorów: dyrektor administracyjny (od sprawowania rzÄ
dów), dyrektor odpowiedzialny (od brania w skórÄ), dyrektor techniczny, literacki czy ja wiem, jaki wreszcie!⦠I caÅa ta olbrzymia góra powagi, wÅadcy i dostojeÅstwa rodzi co dwa tygodnie maÅÄ
, maleÅkÄ
myszkÄ z zakrÄconym ogonkiem. I to uczucie udziela siÄ nam tym bardziej przez to, iż najczÄÅciej Rittner obiera sobie ciasne, szare Årodowisko, w którym ludzie gnÄbiÄ
siÄ wzajem i drÄczÄ
bez wielkoÅci, i tÅukÄ
gÅowÄ
o szybÄ, kiedy próbujÄ
jak ptaki lecieÄ ku sÅoÅcu piÄkna. Jakoż pierwszy akt upÅywa nam w pogodzie ducha i szczerej wesoÅoÅci, czekamy drugiego peÅni najlepszych nadziei. Ale oto staje siÄ rzecz dziwna i trudna do pojÄcia u tak wytrawnej znawczyni ekonomii scenicznej jak p. Zapolska. Mianowicie, w chwili gdy autorka wystrzelaÅa wszystkie niemal race konceptów, gdy szmermele i mÅynki ogniste obracajÄ
siÄ coraz wolniej â wówczas zaczyna siÄ dopiero sama âakcja''! I ta akcja jest blada, konwencjonalna i niezajmujÄ
ca. âWujaszek'' Sarcey w przystÄpie paradoksalnej weny przeprowadziÅ raz tezÄ â a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglÄ
daÅ Tartuffe'a na wszelakiego rodzaju scenach â iż ze wszystkich sztuk Moliera jest to najbardziej âbiorÄ
ca'' i że âgra siÄ po prostu sama''. Trafne może to byÄ w tym zrozumieniu, iż akcja ÅwiÄtoszka jest tak żywotna, a Årodki, jakimi operuje autor, tak proste i silne, że same przez siÄ, prawie bez wspóÅdziaÅania aktora, przykuwajÄ
widza. W istocie jednak dla prawdziwego odtworzenia jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szerokÄ
skalÄ dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem caÅa literatura, jaka spiÄtrzyÅa siÄ we Francji koÅo każdego niemal sÅowa, każdej intonacji w tej komedii. StokroÄ jeszcze, oczywiÅcie, trudniejszym jest granie jej u nas, gdzie praca reżyserii i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencji do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora bÄdÄ
cych tradycji, ale gdzie wszystko, od poczÄ
tku do koÅca, trzeba stworzyÄ. Idealizmowi p. Szukiewicza nie można by nic zarzuciÄ, chyba to, że jest konwencjonalny i brzmi cokolwiek faÅszywie. A także rozdziaÅ ten, wykreÅlony pomiÄdzy idealistycznÄ
a materialistycznÄ
koncepcjÄ
Åwiata, wydaje mi siÄ prostolinijny. Nie żyjemy, niestety, na wyspie szczÄÅliwoÅci, ale na opornie rodzÄ
cej ziemi, która wydaje lotosy ideaÅu tylko o tyle, o ile jÄ
obficie nawieÅºÄ krwiÄ
i gnojem. Ani w gÅowie PerzyÅskiemu braÄ serio osoby dwojga posÅów do sejmu, âprawicowca'' Burskiego i âpepeeski'' Jadwigi ÅazaÅskiej, których losy zagnaÅy do dwóch przeciwnych obozów, a którzy pojednani miÅoÅciÄ
postanawiajÄ
z koÅcem sztuki wystÄ
piÄ ze swych stronnictw, aby utworzyÄ wÅasnÄ
partiÄ politycznÄ
zÅożonÄ
tylko â z ich dwojga. âAleż taka partia nie bÄdzie miaÅa żadnego znaczenia!'', kwestionuje Jadwiga. âW sejmie, w którym najważniejsze uchwaÅy przechodzÄ
jednym gÅosemâ¦'' â odpowiada z przekonaniem Burski â ââ¦dwa gÅosy to potÄga. BÄdziemy jÄzyczkiem u wagi''. Zabiegi trzech kobiet poruszanych miÅoÅciÄ
, próżnoÅciÄ
i nienawiÅciÄ
okoÅo nominacji p. KieÅbik de KieÅbikowskiego stanowiÄ
âwÄzeÅ dramatyczny'' sztuki bÄdÄ
cej w tej czÄÅci wiernym, a podobno zgoÅa niewyczerpujÄ
cym odbiciem obecnej warszawskiej babokracji; dopeÅnia zaÅ tÅa szereg karykaturalnych, ale zrÄcznie i z podkÅadem rzeczywistoÅci pochwyconych typów. A wiÄc minister zapracowany organizowaniem strajków; sekretarka jego, ekskucharka, czuwajÄ
ca nad towarzyskimi formami dygnitarza; szlachcic-paskarz sypiÄ
cy w ministerstwach dziesiÄ
tkami tysiÄcy w zamian za certyfikaty wywozu; Åwiatowa dama znajdujÄ
ca w sobie równe skarby lirycznego entuzjazmu dla Bergsona, tanga i dla âodradzajÄ
cej siÄ ojczyzny'' jako ostatniej nowalii sezonu etc. PamiÄtam zwÅaszcza jak przez mgÅÄ jedno takie przedstawienie grane przez wybornych artystów, a zarazem jedno z najgorszych przedstawieÅ Ålubów, jakie w życiu widziaÅem: z caÅego wieczoru zostaÅ mi we wrażemu tylko jakiÅ monstrualny kok na gÅowie Anieli (zapewne bardzo wierny) oraz tupety i kurtki Gustawa, w których âstylowe'' wiercenie kuperkiem pochÅonÄÅo caÅÄ
uwagÄ utalentowanego artysty. Dobrze uczyniÅy obie sceny krakowskie, iż pierwszy rok teatralny w niepodlegÅej Polsce rozpoczÄÅy arcydzieÅem Fredry. Bo Fredro to wielka poezja polska, nie ta zrodzona z niewoli i mÄki, patologiczna i wzniosÅa, natchniona i obÅÄ
kana w swojej monomanii, nie ta, której duch narodu zawdziÄcza swoje ocalenie, ale i swoje straszliwe skrzywienie zarazem; ale ta Polska odwieczna, po której ów epizod krwi i haÅby spÅynÄ
Å, nie znaczÄ
c na niej Åladów, tak jak spÅynÄ
Å bez Åladu po glebie oranej przez polskiego chÅopa; ta Polska, która otwiera nam ramiona dzisiaj. Tej niespożytej polskoÅci, jaka kryje siÄ w uÅmiechu Fredry, nie doÅÄ rozumiano za jego życia, nie prÄdko zrozumiano i po jego Åmierci. PojÄcie wielkoÅci, poezji utożsamiÅo siÄ z wyrazem bólu narodowego lub nawet z jego gestem, niejeden âwieszcz'', nie zawsze nawet najczystszej wody, który górnie rozdzieraÅ szaty nad losem ojczyzny, przesÅoniÅ tedy FredrÄ naszemu sercu i pamiÄci. Fredro szat nad ojczyznÄ
nie rozdzieraÅ, bo on niÄ
byÅ; najgÅÄbiej może, bo bezwiednie. I byÅ jednym z najwiÄkszych polskich artystów, tym, którego nazwisko możemy bez cienia szowinizmu postawiÄ obok pierwszych nazwisk Åwiata. PrzeÅom, jaki dziÅ zaszedÅ w naszym życiu narodowym, stanie siÄ nieodzownie zaczÄ
tkiem ogromnych przemian polskiej myÅli i odczuwania, także i w zakresie retrospektywnym; jestem przekonany, że wiele relikwii polskiej literatury spokojnie w proch zetleje w swoich relikwiarzach, podczas gdy imiÄ Fredry, nieprzesÅaniane już przez mgÅy i dymy narodowych smutków, jaÅnieÄ nam bÄdzie coraz żywszym blaskiem wielkiej sztuki, jak we Francji imiÄ Moliera. drugi raz na salonach warszawskich, gdzie Andrzej ma sposobnoÅÄ broniÄ jej czci przed natarczywoÅciÄ
podpitych magnatów. Ale w szlachetnym ferworze on, prosty oficer, dobyÅ szabli na jeneraÅa artylerii SapiehÄ i na wszechpotÄżnego hetmana Branickiego; grozi mu zguba. OdkÅadajÄ
c do jutra przyjemnoÅÄ zdania sprawy z pierwszych przedstawieÅ, koÅczÄ jeszcze maÅÄ
uwagÄ
. Mówiono w ostatnich czasach wiele o różnych âreformach teatralnych''; otóż ja chciaÅbym jednÄ
tylko zaproponowaÄ reformÄ, ale zasadniczÄ
i bardzo doniosÅÄ
. Mianowicie: zerwijmy ze zwyczajem chodzenia do teatru, a zwÅaszcza na farsÄ, na gÅodno. Nikt nie zastanawiaÅ siÄ może, do jakiego to stopnia oddziaÅuje na psychikÄ widza. Mnóstwo nieporozumieÅ pomiÄdzy scenÄ
a widowniÄ
polega na tym, iż dana sztuka pisana byÅa dla osób, które jadÅy dobry obiad o godz. siódmej wieczór, podczas gdy sÅuchajÄ
jej ludzie, którzy jedli o pierwszej w poÅudnie, i to lichy. Stanowczo tedy należy wieczerzaÄ przed teatrem; po teatrze, kto ma ochotÄ i Årodki po temu, może jeszcze przetrÄ
ciÄ coÅ lekkiego, ale przed teatrem zjeÅÄ koniecznie! Jeżeli pora za wczesna, zwróÄmy siÄ do dyr. DÄ
browskiego z proÅbÄ
, aby jeszcze nieco opóźniÅ godzinÄ rozpoczÄcia przedstawieÅ: jestem przekonany, że ten dobry, pulchny czÅowiek wyrozumie nas i nie odmówi tego. A ja nawet nie bÄdÄ dla siebie żÄ
daÅ tego tytuÅu, tak poszukiwanego przez osoby bez okreÅlonych kwalifikacji: REFORMATORA TEATRU. CaÅoÅÄ przedstawienia szÅa skÅadnie, z wyjÄ
tkiem klaki, która dziaÅaÅa nie doÅÄ dyskretnie i inteligentnie: nie wiem, czyj to wydziaÅ, ale trzeba by to wycieniowaÄ. Dlatego zatarÅa siÄ granica miÄdzy tragediÄ
a komediÄ
; życie w ujÄciu scenicznym staÅo siÄ kalejdoskopem, w którym, już nie jak u Szekspira, przesuwajÄ
siÄ pomieszane tragiczne i komiczne epizody życia, ale w którym te same postacie budzÄ
kolejno Åmiech, grozÄ i litoÅÄ; w którym ci sami ludzie sÄ
na przemian dla nas niby marionetki tekturowe podrygujÄ
ce Åmiesznie na swej nitce, to znów niby bolesne ofiary rozpiÄte na krzyżu życia. Nieraz dumaÅem nad mitem Noego i zawsze dochodziÅem do wniosku, że nie może byÄ przypadkowym zbiegiem okolicznoÅci fakt, iż ten wÅaÅnie patriarcha, w którego osobie ludzkoÅÄ ÅwiÄci pojednanie z Bogiem, jest zarazem odkrywcÄ
winnej latoroÅli. To Bóg, skarawszy okrutnie rodzaj ludzki, ulitowaÅ siÄ nad nim i szczÄÅcie, które z winy swego upadku czÅowiek na zawsze postradaÅ, raczyÅ mu wróciÄ bodaj w postaci zÅudy. WejrzaÅ Bóg, iż czÅowiek raz skażony grzechem niezdolny jest jasno patrzeÄ w twarz ni Jemu, ni sobie, ni reszcie stworzenia, że życie jego musi pozostaÄ smutne i zbrodnicze, o ile od czasu do czasu nie zamgli sobie oczu marzeniem o tym, czym byÅ kiedyÅ; o ile w soku winnej jagody nie zdoÅa wyczarowaÄ odbicia tej tÄczy, która zabÅysÅa mu na niebie jako znak pojednania. Tak, to dar boski, a że czÅowiek tego boskiego daru nadużyÅ, czyż to dziw?⦠Czegóż bo czÅowiek nie potrafiÅ nadużyÄ! W czasie tej szermierki âzaistniaÅ'' â mówiÄ
c galicyjskim stylem urzÄdowym â w każdym z dwojga stan fizjologiczny podatny do przyjÄcia haseÅ przeciwnej strony: âkobietÄ bez skazy'' bowiem trawi nieustanna tÄsknota miÅosna, podczas gdy uwodziciel odczuwa w swoim uciÄ
żliwym zawodzie pierwsze objawy przesytu i znużenia. Ale dÄ
żÄ
c tak wzajem ku sobie â mijajÄ
siÄ⦠Przez ironiÄ losu tej samej nocy, w której w Halskim dojrzaÅ zamiar poproszenia o rÄkÄ Reny jako tej âczystej, nieskalanej'' â ona przejÄta jego teoriami i pchniÄta poniekÄ
d przezeÅ na tÄ drogÄ, zostaje przelotnÄ
kochankÄ
mÅodego żóÅtodzióba, Kaswina. Halski cofa siÄ, uprowadzajÄ
c w dodatku chÅopczyka; a Renie opuszczonej przez obu adoratorów nie pozostaje â wedle ironicznego okreÅlenia kuzynki â nic, jak tylko âprzenieÅÄ siÄ do innego miasta, aby tam dalej udawaÄ â kobietÄ bez skazy''. Ten epizod z Kaswinem jest najlepszy w caÅej sztuce. W którymż salonie Åwiatowej âlali'' â jak Kaswin nazywa pieszczotliwie RenÄ â nie ma tego dwudziestoletniego chÅopca kochajÄ
cego z owÄ
czujnoÅciÄ
fizycznÄ
, z jakÄ
siÄ kocha w tym wieku, i zbierajÄ
cego owoc reakcji nerwowych kobiety, która kocha innego i która przez ambicjÄ walczy zwyciÄsko ze swÄ
miÅoÅciÄ
? W czym siÅa takiego cherubinka? W tym wÅaÅnie, że jest âbez konsekwencji'', a gÅównie w tym, że jest zawsze pod rÄkÄ
; byÄ zawsze pod rÄkÄ
, to podobno w tych rzeczach olbrzymi atut. I jest tutaj, miÄdzy RenÄ
a Kaswinem, znakomita scena, wybiegajÄ
ca poza ramy tej doÅÄ bÅahej komedii i ocierajÄ
ca siÄ o dramat. Po âupadku'' Rena patrzy na Kaswina z nienawiÅciÄ
i wstrÄtem â zwÅaszcza odkÄ
d wie, iż ten epizod grozi jej utratÄ
Halskiego â tymczasem chÅopiec upojony posiadaniem szaleje z miÅoÅci. OdtrÄ
cony brutalnie przez niÄ
, podnosi rewolwer do ust, i czujemy że, to na serio: wówczas Rena gestem pokazujÄ
c mu drzwi krzyczy owym twardym, prawdziwym gÅosem kobiety, którego, kto go raz sÅyszaÅ w życiu, nie zapomni nigdy: âNa schody z tym!''. To jeden z tych Åwietnych skrótów, które, w jednym sÅowie otwierajÄ
dalekie perspektywy i które stawiajÄ
ZapolskÄ
w rzÄdzie skoÅczonych majstrów sceny. Z przymiotów Zapolskiej jako komediopisarki wypÅywa naturalnym sposobem to, iż daje ona Åwietne role. Każde sÅowo gra, ani jedno zdanie nie jest czczÄ
gadaninÄ
, w którÄ
aktor musi wstrzykiwaÄ litrami wÅasnÄ
krew, aby jej nadaÄ pozory życia. WystrzelaÅa na poczÄ
tku caÅÄ
amunicjÄ (lub może raczej nie starczyÅo jej na trzyaktowÄ
sztukÄ), wskutek czego w miarÄ rozwoju tematu zainteresowanie zamiast rosnÄ
Ä, sÅabnie. Nie jest go w stanie podtrzymaÄ haÅaÅliwa scena âszampitrowania'' w akcie drugim (czy uważali paÅstwo, jak przy naszym systemie chodzenia do teatru na gÅodno dziwnie drażni, kiedy na scenie coÅ jedzÄ
albo pijÄ
?); Nawet i liniÄ repertuaru warto nieraz dostroiÄ do osobistych warunków poszczególnych artystów. ZeszÅoroczny sezon byÅ â powiedzmy szczerze, skoro to już należy do historii â prowadzony pod wzglÄdem repertuarowym dosyÄ po omacku; miejmy nadziejÄ, że obecnie powoÅanie w tym celu osobnego âorganu'', który, na szczÄÅcie, jest nie tylko organem, ale i poetÄ
, oddziaÅa korzystnie w tej mierze na sezon obecny. Rola Reny przypadÅa p. Pancewiczowej; zagraÅa jÄ
bardzo przekonywajÄ
co: czuÅo siÄ w tej modelce kobietÄ z rasy Daudetowskiej Safony, która, gdyby zechciaÅa, potrafiÅaby tak opleÅÄ biednego malarzynÄ swoim miÄkkim uÅciskiem, że by nieborak âani zipnÄ
Å''. Gra artystów, artystek zwÅaszcza? Tu powinien bym odstÄ
piÄ na chwilÄ gÅosu zawodowemu profesorowi estetyki lub anatomii, aby fachowym piórem oceniÅ âwalory artystyczne'', jakie w kÄ
pielowych strojach przesunÄÅy siÄ na scenie przed naszymi oczyma. WidzieliÅmy rzeczy dziwne; widzieliÅmy wpóŠnago osoby, które przywykliÅmy szanowaÄ od dziecka; widzieliÅmy⦠ale nie, to już doprawdy przekracza granice krytyki literackiej. Jak już wspomniaÅem, p. Zapolska obeszÅa siÄ ze swym tematem doÅÄ niegospodarnie. WystrzelaÅa na poczÄ
tku caÅÄ
amunicjÄ (lub może raczej nie starczyÅo jej na trzyaktowÄ
sztukÄ), wskutek czego w miarÄ rozwoju tematu zainteresowanie zamiast rosnÄ
Ä, sÅabnie. Nie jest go w stanie podtrzymaÄ haÅaÅliwa scena âszampitrowania'' w akcie drugim (czy uważali paÅstwo, jak przy naszym systemie chodzenia do teatru na gÅodno dziwnie drażni, kiedy na scenie coÅ jedzÄ
albo pijÄ
?); trzeci zaÅ akt jest, powiedzmy po prostu, pusty i nudny. Przyczynia siÄ do tego i dÅugoÅÄ sztuki nieproporcjonalna do jej wagi i treÅci. Trzy akty tej bÅahostki trwajÄ
cztery godziny (mimo niezmienionej dekoracji), to znaczy tyle, co przedstawienie Hamleta! Nie mogÄ pojÄ
Ä, w jaki sposób oÅówek dyrektorski, który przecież umie korzystaÄ ze swych uÅwiÄconych praw nawet wobec najwiÄkszych arcydzieÅ literatury, tym razem jakby zapomniaÅ o swym przywileju. Czyżby na próbach nikt nie spoglÄ
daÅ na zegarek? Roi siÄ w Asystencie od caÅych âkwestii'', od caÅych scen niemal, które siÄ proszÄ
o skreÅlenie lub o wydatne skróty. Jeżeli doÅwiadczona pracowniczka sceny odbiegÅa tym razem od zwykÅej swej zwartoÅci, należaÅo jÄ
w tym wyrÄczyÄ, na czym sztuka zyskaÅaby ogromnie. (ÅciÅle biorÄ
c, jest w niej materiaÅ na bardzo zabawnÄ
jednoaktówkÄ). Ale to samo stare, sceptyczne sÅoÅce musiaÅo siÄ wzdrygnÄ
Ä ze zdumienia, otrzymawszy na wÅasnym szczerozÅotym drucie wiadomoÅÄ z Ziemi o niesÅychanej uchwale zapadÅej Åwieżo w Ameryce PóÅnocnej. Mam na myÅli bill znoszÄ
cy od dnia 3 lipca br. w zupeÅnoÅci produkcjÄ i użytek napojów wyskokowych. Tego, odkÄ
d to sÅoÅce przyÅwieca naszemu globowi, jeszcze nie byÅo. Pijam na co dzieÅ tylko wodÄ z pobliskiego źródÅa; mogÄ miesiÄ
ce, lata caÅe żyÄ dosÅownie bez kropli alkoholu; przemawiam tedy zupeÅnie bezinteresownie. WyznajÄ jednak, iż kiedy przeczytaÅem tÄ wiadomoÅÄ i zważyÅem jej możliwe konsekwencje, dreszcz mnie przeszedÅ. MiaÅem uczucie, że siÄ staÅo coÅ przerażajÄ
cego, coÅ np. jak gdyby pod karÄ
wiÄzienia wydano zakaz pisania wierszem lub też grania na jakimkolwiek instrumencie. WstrzÄ
snÄÅo mnie zimno za caÅy Åwiat i nie byÅa mnie w stanie rozgrzaÄ nawet ta pocieszajÄ
ca wiadomoÅÄ doÅÄ
czona życzliwie z Paryża przez p. Antoniego Beaupré, iż âpewne miasto amerykaÅskie, od czasu wprowadzenia w nim zakazu alkoholu, spożywa rocznie trzy miliony galonów lodów i że wartoÅÄ produkcji ice-creamów dochodzi w Ameryce dziÄsieciu miliardów koron''⦠W którymÅ z rozdziaÅów Pantagruela snuje Rabelais jednÄ
ze swoich najgenialniejszych i najgÅÄbszych fantazji na temat, czym byÅby Åwiat bez dÅugów. Otóż trzeba by chyba zapożyczyÄ pióra od tego starego mistrza, aby odmalowaÄ, czym byÅby Åwiat bez alkoholu. To straszne! I tu również wchodzÄ
w grÄ nastÄpstwa emigracji, dla której stolik kawiarni literackiej staje siÄ Åwiatem, a problemy z odpowiedniÄ
przesadÄ
przy nim roztrzÄ
sane â życiem. KsiÄ
Å¼Ä pożycza ChorÄ
żynie swego pÅaszcza, pieroga i karety; niechaj w tym przebraniu, korzystajÄ
c z nocnego mroku, dostanie siÄ do gabinetu króla, gdzie toczÄ
siÄ wÅaÅnie ważne obrady i niech wybÅaga u niego ÅaskÄ. Okazuje siÄ, że ten przystojny asystent nie jest sobie zwykÅym lekkoduchem; że, przeciwnie, patrzy bardzo serio na życie; że straciÅ ojca, ma starÄ
matkÄ (âet ta soeur!''⦠powiedziaÅby urwis paryski); że utrzymuje rodzinÄ, ma dÅugi i grozi mu, iż, nie majÄ
c Årodków na zÅożenie ostatnich rygorozów, gotów zostaÄ wiecznym âasystentem''⦠Od czasu umiastowienia, czyli parlamentaryzacji teatru, zmieniÅa siÄ fizjonomia tego stosunku. Rzecz przedstawia siÄ tak: Dyrektor teatru to premier, któremu poruczono utworzenie gabinetu; prasa i wszystko, co siÄ koÅo niej skupia, to rozmaite stronnictwa polityczne, coÅ niby Izba posÅów. Otóż z chwilÄ
ukonstytuowania gabinetu dyrekcji ksztaÅtujÄ
siÄ stosunki stronnictw, tworzy siÄ prawica i lewica, powstaje opozycja dÄ
żÄ
ca do konsolidacji partii, utworzenia bloku i obalenia gabinetu, aby samemu staÄ siÄ rzÄ
dem; rzÄ
dem, przeciw któremu znowuż utworzy siÄ blok etc., etc. Poszczególne sztuki to niby dyskusje parlamentarne; dyrekcja chwieje siÄ po sztuce p. X, tak jak rzÄ
d po jakimÅ âPrzyczynku do ustawy o stemplowaniu banknotów''; to znów wzmacnia swoje stanowisko sztukÄ
nieboszczyka Y lub Z, jak gabinet jakimÅ âuniwersalnym dodatkiem drożyźnianym''. PowstajÄ
nawet formy obstrukcji dÄ
żÄ
cej do uniemożliwienia dyskusji, tj. przedstawienia. W każdym razie âprzesilenie'' gabinetowe wisi nieustannie na wÅosku i, skoro opozycja uzyska w danej chwili wiÄkszoÅÄ, odczuwa siÄ w niej jakby zdziwienie i zniecierpliwienie, iż premier, przepraszam, dyrektor, nie âwyciÄ
ga konsekwencji'' z tego faktu. A sztuka, autorzy, aktorzy? Mam wrażenie, że zeszli po prostu do roli pionków czy figur na szachownicy, na której prowadzi siÄ tÄ kampaniÄ dÄ
żÄ
cÄ
do triumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażaÅ uznanie dla talentów oratorskich lub mÄ
droÅci politycznej mówcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; âkoniunktura'' polityczna stanowi o wszystkim. StÄ
d te nieprawdopodobne, gÅÄbokÄ
humorystykÄ
tracÄ
ce różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach âopinii''. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryÅna, jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje siÄ matematycznie wykreÅlonÄ
i dajÄ
cÄ
siÄ z góry przewidzieÄ liniÄ
programu âpolitycznego''. I jest tutaj, miÄdzy RenÄ
a Kaswinem, znakomita scena, wybiegajÄ
ca poza ramy tej doÅÄ bÅahej komedii i ocierajÄ
ca siÄ o dramat. Po âupadku'' Rena patrzy na Kaswina z nienawiÅciÄ
i wstrÄtem â zwÅaszcza odkÄ
d wie, iż ten epizod grozi jej utratÄ
Halskiego Biedna jest w ogóle literatura; ani rusz nie może siÄ obejÅÄ bez szczudeÅ jakiejÅ umówionej gwary, a za każdym razem, kiedy znajdzie nowy żargon, wydaje siÄ jej, że wniknÄÅa po raz pierwszy w tajemnicÄ Å¼ycia i sztuki. ByÅy âpÅomienie'' i âkajdany'' klasyków; potem przyszÅy anielstwa i bÅyskawice romantyczne; potem zluzowaÅy to âchucie'' i âpraiÅy''⦠ZamieniaÅ stryjek siekierkÄ na kijek, niechże mu bÄdzie. Ale pomyÅleÄ, że po to wygnaliÅmy ze sceny wiersz, szlachetnoÅÄ gestu, wdziÄk sÅowa, aby w imiÄ realizmu scenicznego i codziennej prawdy koniugowaÄ we wszystkich osobach: ja cie pragnÄ, ty mnie pragniesz, on jej pragnie! OdwoÅujÄ siÄ do wszystkich abonentów âCzasu'', poczynajÄ
c od najstarszych: czy który z nich tak mówiÅ kiedy? Czy to jest jÄzyk rzeczywistego życia, nawet w jego bardziej patetycznych momentach? Mamy tak mówiÄ na scenie, to już, doprawdy, lepiej wróÄmy do âsÅodkich kajdanów'' i âstaÅych pÅomieni''. Każda rzecz ma także swój styl. Mimo iż z powodu mozaikowej wielostronnoÅci repertuaru nasi aktorzy majÄ
bajecznÄ
wprost giÄtkoÅÄ i wprawÄ w przerzucaniu siÄ z dnia na dzieÅ od Eschylesa do Tristana Bernarda, od Ibsena do Fredry, od SÅowackiego do Shawa, jest jeden rodzaj, dla którego raczej wskazanÄ
jest specjalizacja: mianowicie lekka komedia i farsa. Wielka sztuka stoi indywidualnoÅciami aktorskimi; nieraz jedna rola wystarcza, aby okupiÄ wszystkie braki caÅoÅci i dostarczyÄ niezapomnianych wrażeÅ; w owym natomiast mniejszym rodzaju na pierwszy plan siÄ wysuwa i o wszystkim rozstrzyga zespóÅ, doskonaÅe zgranie, bÅyskawiczne tempo: a to da siÄ osiÄ
gnÄ
Ä jedynie przy specjalizacji i przy wyÅÄ
cznie w tym kierunku obróconej wspóÅpracy. Åatwiej jest utrzymywaÄ ciepÅo humoru, niż je za każdym razem na nowo rozpalaÄ. Trafnie podkreÅliÅa owo tÅo nerwowego przedrażnienia dobrowolnej mÄczennicy, która otacza siÄ dusznÄ
atmosferÄ
mÄskich pragnieÅ po to, aby szeÅÄdziesiÄ
t razy na godzinÄ mówiÄ n i e, wówczas gdy caÅy jej ustrój kobiecy krzyczy tak! Tartuffe zjawia siÄ na scenie w akcie trzecim, bÄdÄ
c od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku sÅowach powiedzianych za kulisami daje ÅwietnÄ
ekspozycjÄ swego charakteru, uzupeÅnia jÄ
w króciutkiej rozmowie z DorynÄ
, aby natychmiast rzuciÄ siÄ w karkoÅomnÄ
scenÄ oÅwiadczyn, w której żar pulsujÄ
cej krwi zmysÅowca przepala maskÄ obÅudnika. Ale co mówiÄ teatr! A reszta? Biedna ta nasza literatura! Jeden pisarz, wykwintny krytyk, odkÅada z westchnieniem tom Willy'ego, aby zasiÄ
ÅÄ do pisania artykuÅu jubileuszowego o Elizie Orzeszkowej. Inny przerywa ze zgrzytaniem zÄbów trzydniowÄ
partiÄ baka, aby koÅczyÄ ostatni rozdziaÅ powieÅci o obywatelskiej tendencji; rasowy pamflecista obmyÅla nowÄ
sztukÄ o KsiÄdzu Skardze albo o Unii lubelskiej; inny, wyga nad wygi, kropi âbrylantowÄ
'' oktawÄ
nowÄ
edycjÄ Króla Ducha; inny, miÅe dzieciÄ salonów, skupia siÄ do nowej Mesjady, etc. Trzeba znaÄ literaturÄ polskÄ
nie tylko publicznie, ale i prywatnie, aby oceniÄ, do jakiego stopnia zalÄgÅa siÄ u nas zupeÅna rozbieżnoÅÄ pomiÄdzy myÅleniem poufnym a oficjalnym. Czasem mogÅoby siÄ zdawaÄ, że odwykliÅmy po prostu od ÅwiadomoÅci, że pierwszym, jedynym zadaniem pisarza jest wyraziÄ możliwie peÅno i szczerze ludzkÄ
treÅÄ wÅasnÄ
. Flaubert, szlifujÄ
c przez szeÅÄ lat PaniÄ
Bovary, za którÄ
miaÅ w dodatku proces o obrazÄ moralnoÅci, bardziej zasÅużyÅ siÄ ojczyźnie, niż gdyby byÅ napisaÅ sztukÄ o Joannie d'Arc i epopejÄ o ÅwiÄtym Ludwiku. Naraz ostatnia jego komedia rozlegÅa siÄ niby Åwist bata i wywoÅaÅa w rodzinnym mieÅcie autora gwaÅtowne poruszenie. MiaÅżeby w istocie PerzyÅski, zrywajÄ
c ze swym pogodnym na uÅomnoÅci tego Åwiata spojrzeniem, podnieÅÄ gÅos aż do krwawej, ze ÅwiÄtego oburzenia zrodzonej satyry? SÄ
dzÄ, że nie: PerzyÅski pozostaÅ sobÄ
, tylko pewne tematy, pewne kwestie poruszone ze sceny nabraÅy siÅÄ
rzeczy akcentów ostrej satyrycznej inwektywy. StÄ
d nieporozumienia, jakie po warszawskim przedstawieniu Polityki wynikÅy miÄdzy autorem a czÄÅciÄ
prasy. Zarzucono mu, iż napisaÅ paszkwil partyjny wymierzony w jedno stronnictwo; podczas gdy po prostu wrażliwy na ÅmiesznoÅÄ artysta braÅ jÄ
tam, gdzie jÄ
najobficiej i najÅatwiej znajdowaÅ. Zarzucano mu z innej strony, że ten czarny, niczym nie rozjaÅniony obraz bezmyÅlnoÅci i korupcji, majÄ
cy reprezentowaÄ nasze sfery rzÄ
dzÄ
ce, jest â w zestawieniu z pobÅażliwym do zbytku zakoÅczeniem komedii â czymÅ gÅÄboko okrutnym. Nie sÄ
dzÄ, aby i to również byÅo sÅuszne. Jest coÅ, co rozgrzesza żartobliwe ujÄcie przez PerzyÅskiego tych bolesnych spraw z zarzutów cynizmu, pesymizmu lub okrucieÅstwa: a mianowicie decydujÄ
cy fakt, iż paÅstwowoÅÄ nasza znajduje siÄ w zaraniu kilkumiesiÄcznego ledwie niemowlÄctwa. 1Literat, TwórczoÅÄFlirtNiejeden z czytelników, który wziÄ
Å do rÄki tÄ ksiÄ
żkÄ znÄcony jej wabnym tytuÅem, dozna rozczarowania, dowiadujÄ
c siÄ, iż zawiera ona po prostu zbiór felietonów teatralnych drukowanych w krakowskim âCzasie''[2] pomiÄdzy miesiÄ
cem marcem 1919 a marcem 1920. Tak, czytelniku: flirt, który ciÄ skusiÅ na okÅadce, jest czysto intelektualny; a jeżeli znajdzie siÄ w tej ksiÄ
żce jakaÅ póÅdziewica, to jestem niÄ
chyba ja sam, biedna dusza moja, wciÄ
ż niezaspokojona, wciÄ
ż rozpaczliwie niewinna, wyciÄ
gajÄ
ca raz po raz rÄce po ekstazy upojeÅ i raz po raz cofajÄ
ca siÄ trwożliwie przed bólem i fatygÄ
oddania. Ale z tytuÅu nie bÄdÄ siÄ tÅumaczyÅ; wolno jest autorowi stroiÄ swÄ
ksiÄ
żkÄ we wszystkie, choÄby najbardziej zewnÄtrzne pokusy, tak jak kobiecie na balu wolno, za pomocÄ
drażniÄ
co niedomówionych ekshibicji[3] cielesnych, maskowaÄ oschÅoÅÄ i smutek swego wnÄtrza. CzujÄ natomiast potrzebÄ usprawiedliwienia siÄ z lekka, skÄ
d mi siÄ wziÄÅo zabieraÄ gÅos w przedmiocie tak odlegÅym od zwykÅych mych zatrudnieÅ i uważanym dziÅ niemal za gaÅÄ
ź wiedzy. StaÅo siÄ to, jak wszystko w moim życiu literackim, przypadkowo; mianowicie tak: pewnego dnia, okrÄ
gÅo rok temu, zatelefonowaÅ do mnie redaktor âCzasu''[4], czybym w zastÄpstwie nieobecnego recenzenta nie zechciaÅ siÄ podjÄ
Ä zdania sprawy z przedstawienia Molierowskiego[5] ÅwiÄtoszka[6]. ZasiadÅem tedy[7] przygodnie w aksamitnym fotelu krytyki; nie Åmiem twierdziÄ, iżby tÄ
drogÄ
wniknÄÅo zeÅ we mnie owo ÅwiatÅo, którego, idÄ
c do teatru, nie czuÅem w sobie jeszcze ani promyczka; ale spostrzegÅem, iż teatr, oglÄ
dany pod tym kÄ
tem, z przymusem ujmowania i formuÅowania wrażeÅ, może stanowiÄ miÅÄ
rozrywkÄ i zbawiennÄ
odtrutkÄ na miazmaty[8] bibliotecznych pyÅów, którymi oddychaÅem wyÅÄ
cznie od lat kilku. ZaczÄ
Åem tedy, na wpóŠdla siebie, pisywaÄ te gawÄdy teatralne, w których staraÅem siÄ trzymaÄ jak najdalej od ducha krytycyzmu, nie chcÄ
c nim mÄ
ciÄ zabawy sobie i drugim; że zaÅ zyskaÅy one â może wÅaÅnie dla swej bezpretensjonalnoÅci â pewnÄ
poczytnoÅÄ i poza rogatkami[9] Krakowa, pozwalam sobie przedÅożyÄ je publicznoÅci w tym zbiorku. PodajÄ te felietony â pisane z dnia na dzieÅ, od rÄki â w ich pierwotnej formie, bez zmian, z wyjÄ
tkiem bardzo drobnych skreÅleÅ; stanowiÄ
one wiernÄ
kroniczkÄ wydarzeÅ teatralnych naszego miasta w ubiegÅym roku. A ponieważ omawiajÄ
c przy sposobnoÅci te lub owe zagadnienia teatralne, raczej ocieram siÄ o nie, niż wnikam do wnÄtrza, sÄ
dziÅem, iż nie mogÄ daÄ ksiÄ
żeczce niniejszej trafniejszego tytuÅu, niż mieniÄ
c jÄ
skromnie Flirtem z MelpomenÄ
. Boy. Kraków, w marcu 1920. 2Teatr miejski im. SÅowackiego[10]: Tartuffe (ÅwiÄtoszek), komedia w piÄciu aktach wierszem Moliera, przekÅad Tadeusza Boya-Å»eleÅskiego. 3TwórczoÅÄKomedie Moliera wierszem a prozÄ
to dwa odrÄbne Åwiaty kunsztu aktorskiego. W sztukach prozÄ
dialog krótki, żywy, daje swobodne pole dla realizmu szczegóÅów, ÅmiaÅej szarży i pantomimy. Natomiast w sztukach wierszem zewnÄtrznej akcji, ruchu jest bardzo maÅo; wszystko obraca siÄ w szermierce sÅownej, i to przeważnie nie ucinkowej, ale toczÄ
cej siÄ w szerokich tyradach. Sztuki prozÄ
wyrosÅy z tradycyjnej Åredniowiecznej farsy, sztuki wierszem majÄ
tok pokrewny z klasycznÄ
tragediÄ
XVII w.[11]. Wszystko prawie trzeba tu wydobyÄ rzeźbieniem sÅowa, inteligentnym odważeniem ich wartoÅci, nieskazitelnÄ
dykcjÄ
i nasileniem wibracji wewnÄtrznej. Raczej przerysowaÄ, niż nie dociÄ
gnÄ
Ä lub zamazaÄ. 4TeatrPierwszym, nieodzownym tego warunkiem jest doskonaÅe opanowanie tekstu. Otóż zważywszy: 5iż sztuki wierszem grywa siÄ u nas nie czÄÅciej niż dwa lub trzy razy do roku; 6iż sÄ
to prawie zawsze arcydzieÅa literatury polskiej lub Åwiatowej; 7iż obsada ich znanÄ
jest zazwyczaj artystom na kilka miesiÄcy przed terminem wystawienia; 8iż Artystaaktor nie posiadajÄ
cy pamiÄciowo wiersza udaremnia najlepsze intencje i starania reżyserii; zmienia narzÄdzie rytmu i harmonii w element niepokoju i zniecierpliwienia, wywoÅujÄ
c u sÅuchacza myÅlowy wykrzyknik: âA powiedzże, u diabÅa, prozÄ
, co masz na wÄ
trobie!''; 9zważywszy tedy to wszystko, należy stwierdziÄ: 10iż nieopanowanie pamiÄciowe sztuki wierszem jest nie do darowania i stanowi najwyższy stopieÅ lekceważenia sztuki, publicznoÅci, reżyserii, dyrekcji, administracji, magistratu[12] i prezydium miasta (wymieniam te instancje crescendo[13], wedle stopnia winnego im uszanowania), do jakiego aktor lub aktorka posunÄ
Ä siÄ może. 11ÅwiÄtoszekPo tej uwadze, która, na szczÄÅcie, nie odnosi siÄ bynajmniej do wszystkich wykonawców, przejdźmy do sobotniego Tartuffe'a. 12TwórczoÅÄâWujaszek'' Sarcey[14] w przystÄpie paradoksalnej weny przeprowadziÅ raz tezÄ â a to na podstawie setek razy, które, jak twierdzi, oglÄ
daÅ Tartuffe'a na wszelakiego rodzaju scenach â iż ze wszystkich sztuk Moliera jest to najbardziej âbiorÄ
ca'' i że âgra siÄ po prostu sama''. Trafne może to byÄ w tym zrozumieniu, iż akcja ÅwiÄtoszka jest tak żywotna, a Årodki, jakimi operuje autor, tak proste i silne, że same przez siÄ, prawie bez wspóÅdziaÅania aktora, przykuwajÄ
widza. W istocie jednak dla prawdziwego odtworzenia jest to sztuka bardzo trudna, przedstawia niezmiernie szerokÄ
skalÄ dla kunsztu gry aktorskiej, czego dowodem caÅa literatura, jaka spiÄtrzyÅa siÄ we Francji koÅo każdego niemal sÅowa, każdej intonacji w tej komedii. StokroÄ jeszcze, oczywiÅcie, trudniejszym jest granie jej u nas, gdzie praca reżyserii i artystów nie jest przyczynkiem osobistej inwencji do dawnych, we krwi każdego francuskiego aktora bÄdÄ
cych tradycji, ale gdzie wszystko, od poczÄ
tku do koÅca, trzeba stworzyÄ. 13Wczorajszy rezultat tej pracy byÅ â pospieszam to zaznaczyÄ â wysoce dodatni. CaÅoÅÄ nosiÅa cechy inteligentnej i bacznej reżyserii, z którÄ
poszczególni artyÅci wspóÅdziaÅali wedle siÅ i warunków, na ogóŠszczÄÅliwie. 14Przede wszystkim tedy p. BoÅcza[15]. Tartuffe jest to rola niezmiernie trudna. Linia jej poczÄta jest tak ÅmiaÅo, poprowadzona tak ryzykownie wciÄ
ż po samej krawÄdzi prawdopodobieÅstwa, iż zagraÄ jÄ
dobrze, przekonywajÄ
co, jest patentem wysokiej sztuki. Już sam poczÄ
tek: PodstÄpTartuffe zjawia siÄ na scenie w akcie trzecim, bÄdÄ
c od pierwszej sceny pierwszego aktu niewidzialnym bohaterem sztuki; w kilku sÅowach powiedzianych za kulisami daje ÅwietnÄ
ekspozycjÄ swego charakteru, uzupeÅnia jÄ
w króciutkiej rozmowie z DorynÄ
[16], aby natychmiast rzuciÄ siÄ w karkoÅomnÄ
scenÄ oÅwiadczyn, w której żar pulsujÄ
cej krwi zmysÅowca przepala maskÄ obÅudnika. 15W tym akcie z poczÄ
tku p. BoÅcza, nierozgrzany jeszcze, jak gdyby szukaÅ tonu, odnajdowaÅ go jednakże coraz wiÄcej. W koÅcowej scenie aktu trzeciego byÅ doskonaÅy, z zupeÅnÄ
już brawurÄ
odegraÅ drugÄ
scenÄ miÅosnÄ
w akcie czwartym, w momencie zaÅ, gdy jak nadeptana żmija wyprÄża siÄ nagle z sykiem i podnosi gÅowÄ, aby ukÄ
siÄ Åmiertelnie swÄ
ofiarÄ, znalazÅ w sobie akcent wibrujÄ
cej siÅy, który objawiÅ w jego ÅwiÄtoszku gÅÄbokÄ
i dobrze przemyÅlanÄ
kreacjÄ. Maska i mimiczna gra twarzy byÅy arcydzieÅem. 16OfiaraBodaj czy nie trudniejszÄ
jeszcze jest rola Orgona[17], figury niezmiernie ważnej przez to, że na jego bezmiernym, niewiarygodnym wprost zaÅlepieniu obraca siÄ jak na osi akcja sztuki. Jest to w galerii Molierowskich âstaruchów'' postaÄ bardzo odrÄbna i skomplikowana. Orgon to nie prosty cymbaÅ[18] ani safanduÅa[19]; przeciwnie, aby uwydatniÄ caÅÄ
potÄgÄ obÅudy, autor wyposażyÅ jej ofiarÄ wszystkimi dodatnimi cechami: to czÅowiek majÄ
cy znaczenie w Åwiecie, posÅuch w domu, czÅowiek, który w ważnych potrzebach âoddaÅ usÅugi królowi''. Nie jest to nawet, poza paroma momentami, figura komiczna; komizm tym gÅÄbszy pÅynie tutaj z kontrastu miÄdzy rzeczywistoÅciÄ
a Åwiatem urojeÅ, w jakim Orgon żyje; jest to tÄpy, uparty fanatyk, czÅowiek jakby urzeczony, opÄtany swojÄ
monomaniÄ
[20] wyrosÅÄ
na gruncie szczerych wierzeÅ religijnych wyzyskiwanych niecnie przez szalbierza[21]. 17P. Feldman[22] jest zbyt wytrawnym i cennym artystÄ
, aby mógÅ graÄ Åºle; ale graÅ czÄÅciÄ
co innego, a czÄÅciÄ
nie wychodziÅ z aktorskiego ogólnika: jego Orgon mógÅby bez zajÄ
knienia (nie, raczej z zajÄ
knieniami) ciÄ
gnÄ
Ä dalej jakÄ
Å tyradÄ Chryzala w Uczonych BiaÅogÅowach[23] lub nawet Sganarela w Rogaczu z urojenia[24]. SÅowa, jakie padaÅy z ust Orgona, nie byÅy organicznie zroÅniÄte z postaciÄ
, nie miaÅy akcentu wewnÄtrznego przekonania. Może i same warunki artysty popychajÄ
ce go raczej w kierunku dobrodusznego uÅmiechu utrudniaÅy mu pochwycenie wÅaÅciwego tonu. Mimo tych zastrzeżeÅ kapitalna koÅcowa scena trzeciego aktu miaÅa momenty bardzo dobre. 18NajgorÄtsze sÅowa uznania należÄ
siÄ pani Åuszczkiewicz-Gallowej[25] za kreacjÄ Doryny. ArcyważnÄ
tÄ postaÄ, która prowadzi akcjÄ sztuki niby kapelmistrz[26] orkiestrÄ i która werwÄ
swojÄ
i pogodÄ
przyczynia siÄ do rozjaÅnienia kolorytu tej komedii tyle majÄ
cej w sobie pierwiastków okrutnego dramatu, odegraÅa pani Åuszczkiewicz-Gallowa z zaciÄciem, brawurÄ
, swadÄ
, możliwÄ
jedynie przy tak starannym opracowaniu roli, jak to, które byÅo podÅożem jej kreacji. OpiekaPojÄcie roli Doryny ma we Francji swojÄ
literaturÄ i różne linie tradycji wahajÄ
ce siÄ pomiÄdzy żywoÅciÄ
mÅodej subretki[27] a pewnoÅciÄ
siebie i wygadaniem zaufanej (nie starej zresztÄ
) piastunki, która wyniaÅczyÅa te dzieci na rÄku i zastÄpowaÅa im matkÄ. Pani Åuszczkiewicz-Galllowa przychyliÅa siÄ do pierwszej wersji, bardziej zgodnej z jej warunkami, i przeprowadziÅa jÄ
doskonale. WybornÄ
w swym ciepÅym zasuszeniu byÅa Pani Pernelle[28], doskonale opracowana przez paniÄ
KosmowskÄ
[29]: takÄ
wÅaÅnie mogÅa byÄ matka prawdziwego Orgona. PeÅnÄ
wdziÄku, mimo iż nie doÅÄ wygranÄ
, nie doÅÄ wydobytÄ
z tekstu, byÅa Elmira[30] p. Bednarzewskiej[31]. Z drobniejszych ról zaznaczyÅ siÄ doskonaÅÄ
maskÄ
oraz pierwszorzÄdnÄ
siÅÄ
komicznÄ
pan Orwid[32] (Pan Zgoda[33]) oraz panna Malicka[34] jako milutka Marianna[35]. Reszta wykonawców walczyÅa mÄżnie w swoich mniej lub wiÄcej wdziÄcznych rolach. 19A sztuka? Czyż potrzebujÄ przypominaÄ, że SÅawa, TwórczoÅÄ, Artystakomedia o ÅwiÄtoszku jest szczytem twórczoÅci komicznej Moliera, a tym samym najwyższym punktem, do jakiego dane byÅo wznieÅÄ siÄ komedii w ogóle? TajemnicÄ
geniuszu Moliera jest, w jaki sposób zdoÅaÅ on w ciÄ
gu kilku lat pisarskiej kariery przebiec drogÄ od wpóŠÅredniowiecznej farsy (LatajÄ
cy lekarz[36] etc.), operujÄ
cej tradycyjnymi maskami poruszajÄ
cymi siÄ w równie tradycyjnych grach scenicznych, aż do tej sztuki, która staÅa siÄ niedoÅcignionym wzorem komedii obyczajowej, komedii charakterów, a zarazem satyry tak gÅÄbokiej, tak zuchwaÅej, można powiedzieÄ, iż obecnoÅÄ jej na scenie do dziÅ dnia przejmuje zdumieniem. Jakoż nieÅatwo przyszÅo jej zdobyÄ prawo do sceny. KonfliktNie bÄdÄ kreÅliÅ znanych dziejów zaciÄtej walki toczÄ
cej siÄ koÅo ÅwiÄtoszka, który mimo życzenia wszechwÅadnego króla[37] przez piÄÄ lat (1664 do 1669) skazany byÅ na pogrzebanie; przypomnÄ jedynie, iż sztuka ta byÅa jednÄ
z walnych bitew kampanii, która wypeÅnia pierwsze lata twórczoÅci Moliera. RozpÄtawszy przeciwko sobie salony i koterie literackie, wysmagane nielitoÅciwie w Pociesznych Wykwintnisiach[38], Molier doznaÅ niebawem skutków ich nieprzyjaźni po wystawieniu SzkoÅy żon[39]. Wytoczono przeciw niemu przede wszystkim tÄ broÅ, jakiej zazwyczaj siÄ używa dla pognÄbienia Åwieżych objawów twórczoÅci: oskarżono go o niemoralnoÅÄ. Zdaje siÄ, iż geniusz musi byÄ zasadniczo âniemoralny'', ponieważ pojawieniu siÄ jego zawsze towarzyszy ta orkiestra. Rabelais[40], Molier, Balzac[41], Flaubert[42], te cztery triumfalne nazwiska literatury francuskiej, to tyleż etapów rzekomej âniemoralnoÅci[43]''. OdpowiedziÄ
Moliera â po paru lżejszych ripostach â byÅ Tartuffe walÄ
cy jak maczugÄ
w obÅudÄ i ÅwiÄtoszkostwo. Sztuki zabroniono. Molier pozornie ulega; ale wciÄ
ż koÅaczÄ
c do króla o interwencjÄ, zadaje równoczeÅnie w Don Juanie[44] uboczny sztych triumfujÄ
cej klice; wreszcie, zwÄ
tpiwszy o zwyciÄstwie, daje wyraz zniechÄceniu i goryczy w Mizantropie[45]. SÅawa, ZwyciÄstwo, ArtystaNadchodzi dzieÅ odwetu; Tartuffe wystawiony w peÅnej postaci w r. 1669 staje siÄ triumfem pisarza; ale w walce tej stargaÅy siÄ jego siÅy. Daje za wygranÄ
; odtÄ
d Molier bÄdzie bawiÅ wspóÅczesnych, nie pogÅÄbiajÄ
c ostrza satyry, lub za jej cel biorÄ
c mniej niebezpiecznych wrogów: próżnoÅÄ mieszczucha lub nieuctwo lekarzy. I dopiero po Åmierci pisarza pokazaÅo siÄ, jak bardzo proroczÄ
byÅa jego komedia: na schyÅku rzÄ
dów Ludwika XIV[46] i pani de Maintenon[47] typ unieÅmiertelniony w ÅwiÄtoszku zapanowaÅ wszechwÅadnie na dworze i zaciÄ
żyÅ nad caÅÄ
FrancjÄ
. 20Teatr miejski im. SÅowackiego: Pani ChorÄ
żyna (Wielki dzieÅ), sztuka w czterech aktach Stefana Krzywoszewskiego[48]. 21TwórczoÅÄStosunek twórczoÅci literackiej do historii może byÄ rozmaity. Skala jego siÄga od imperatywu[49] wizji, od idei historycznej, która w umyÅle twórcy samorodnie obleka siÄ w ciaÅo, stwarzajÄ
c wiekuiÅcie żywy Åwiat postaci, aż do inteligentnej, Åwiadomej roboty, która doÅwiadczenie pisarza oddaje w sÅużby obranego tematu. Ten typ transkrypcji[50] historycznej â w powieÅci zwÅaszcza â staÅ siÄ u nas w ostatnich czasach czÄsty i stanowi prÄ
d raczej pożÄ
dany. W warunkach nowoczesnego ârynku'' literackiego, gdzie pisarz nakÅada sobie niemal jako obowiÄ
zek czÄstÄ
i regularnÄ
produkcjÄ, Åatwo grozi mu znużenie, wyczerpanie soków; tego rodzaju zwrócenie siÄ od czasu do czasu do historii stanowi korzystny wypoczynek, odÅwieżenie tchnieniem innej atmosfery. A co siÄ tyczy stosunku do prawdy historycznej (o ile w ogóle prawda historyczna nie jest mitem), ten rozstrzygnÄ
Å lapidarnie stary Dumas-ojciec[51] powiedzeniem: Il est permis de violer l'histoire à la condition de lui faire un enfant[52]. 22P. Krzywoszewski przystÄ
piÅ do tego zadania ze swobodÄ
, doÅwiadczeniem i wprawÄ
wieloletniego pracownika sceny. ChciaÅ stworzyÄ widowisko sceniczne. WziÄ
Å jednÄ
z najtragiczniejszych, najbardziej zÅożonych psychologicznie epok naszej historii; wplótÅ w niÄ
jako akcjÄ sztuki dramat trojga szlachetnych serc, który, wziÄty serio, wystarczyÅby na temat dla autentycznej tragedii Corneille'a[53]; nie daÅ siÄ skusiÄ czyhajÄ
cym naÅ zapewne niebezpieczeÅstwom odruchu gryzÄ
cej satyry, krwawego bólu i wzruszenia i â napisaÅ sztukÄ teatralnÄ
na ogóŠbarwnÄ
i zajmujÄ
cÄ
. W czasie wystawienia w Warszawie sztuka ta spotkaÅa siÄ z doÅÄ rzadkim w formie swej protestem pewnej mÅodej grupy literackiej; trudno zrozumieÄ dlaczego, nie ma w niej bowiem żadnego szalbierstwa artystycznego, które nieraz tak drażniÄ
co dziaÅa w naszych utworach teatralnych: nie podaje siÄ ona za nic innego, niż jest w istocie. 23RozstanieAndrzej i MaÅgosia kochajÄ
siÄ; rozÅÄ
czyÅa ich niechÄÄ ojca MaÅgosi i zbytnia hardoÅÄ Andrzeja: ona przyjÄÅa narzucony jej zwiÄ
zek ze starszym o lat dwadzieÅcia, zacofanym trochÄ, ale zacnym ChorÄ
żym, on, gorÄ
cy patriota, zaciÄ
gnÄ
Å siÄ do wojska. Po kilku latach spotykajÄ
siÄ znowu: raz na wsi, gdzie on ratuje jej życie w wypadku z saniami, Pojedynek, Honordrugi raz na salonach warszawskich, gdzie Andrzej ma sposobnoÅÄ broniÄ jej czci przed natarczywoÅciÄ
podpitych magnatów. Ale w szlachetnym ferworze on, prosty oficer, dobyÅ szabli na jeneraÅa artylerii SapiehÄ[54] i na wszechpotÄżnego hetmana Branickiego[55]; grozi mu zguba. Na to zjawia siÄ ksiÄ
Å¼Ä Józef[56] (niestety, nie można powiedzieÄ utartym zwrotem, że byÅ âjak ze starego portretu''!). W szczerej chÄci ratowania swego oficera, bÅagany przez ChorÄ
żynÄ, wpada na pomysÅ godny szarmanta âspod Blachy'[57]'. Trzeba dziaÅaÄ szybko: jutro rano Branicki bÄdzie już ze skargÄ
u króla; należy go uprzedziÄ. PrzebranieKsiÄ
Å¼Ä pożycza ChorÄ
żynie swego pÅaszcza, pieroga[58] i karety; niechaj w tym przebraniu, korzystajÄ
c z nocnego mroku, dostanie siÄ do gabinetu króla, gdzie toczÄ
siÄ wÅaÅnie ważne obrady i niech wybÅaga u niego ÅaskÄ. (Nawiasem mówiÄ
c, dowiadujemy siÄ z tej sztuki, że to ksiÄ
Å¼Ä Józef byÅ autorem tak wyÅwiechtanego później dowcipu: âTo siÄ zdarza w najlepszych familiach'', tylko bowiem chyba nakaz źródÅowej prawdy historycznej mógÅ skÅoniÄ autora do wÅożenia tego konceptu w jego usta). 24Król, PaÅstwoAkt trzeci ukazuje nam wnÄtrze gabinetu StanisÅawa Augusta[59]; król, stary, znużony i zwÄ
tpiaÅy, sÅucha dalekiej fujarki pastuszej, ociÄ
gajÄ
c chwilÄ narad, w której najlepsi synowie kraju pchajÄ
go do stanowczej decyzji, do przeparcia w najbliższych dniach na sejmie wiekopomnej konstytucji. Patriotyczne, ale maÅo sceniczne wywody KoÅÅÄ
taja[60], Ignacego Potockiego[61] etc. urozmaica intermezzo[62] w postaci wtargniÄcia ChorÄ
żyny. Plan ksiÄcia Pepi[63] powiódÅ siÄ; król ubawiony, rozczulony po trosze, darowuje ÅaskÄ
krewkiego oficera. 25Akt czwarty wreszcie rozgrywa siÄ w przedsionku gmachu sejmowego; podczas gdy w sali obrad speÅnia siÄ wielkie dzieÅo narodowego odrodzenia, tutaj pani MaÅgosia w skromnym kobiecym zakresie zdobywa siÄ na czyn nie mniej heroiczny: wzruszona szlachetnoÅciÄ
mÄża, majÄ
c zostawiany sobie wolny wybór, wybiera â drogÄ obowiÄ
zku. Na to dzwony bijÄ
, lud wiwatuje, sÅowem, jak zapowiadaÅ afisz â wielki dzieÅ. 26Zgodnie z zaÅożeniem sztuki rysunek wystÄpujÄ
cych figur jest raczej lekkim zaznaczeniem w duchu popularnej tradycji niż ÅmiaÅym osobistym ich ujÄciem. Prócz konwencjonalnych bohaterów romansu w akcji biorÄ
udziaÅ takie postacie jak: król StanisÅaw August, ksiÄ
Å¼Ä Józef, hetman Branicki, Niemcewicz[64], KoÅÅÄ
taj, Potocki, MaÅachowski[65] etc.; wysnucie z gry tych charakterów gÅÄbszych konsekwencji zaprowadziÅoby niechybnie autora daleko poza ramy komediowego widowiska, jakie sobie zamierzyÅ. W zamian za to kunszt aktorski niewiele znajduje w tym utworze pola do popisu. NajwdziÄczniejsze stosunkowo role króla StanisÅawa Augusta oraz hetmana Branickiego zyskaÅy dobrych przedstawicieli w pp. Jednowskim[66] i Szymborskim[67]; postacie szlachetnych kochanków starali siÄ ożywiÄ wÅasnym ciepÅem p. Jarszewska[68] i p. Staszewski. Wreszcie sÅusznoÅÄ każe zaznaczyÄ, iż tego rodzaju sztuki âwystawowe'' na scenie krakowskiej, wobec jej skromnych Årodków, pozbawione sÄ
wielu swoich atutów, ocena zatem wrażenia może byÄ poniekÄ
d tylko poÅowicznÄ
. 27TeatrOstatnie lata, w których natÅok doniosÅych problemów politycznych pochÅonÄ
Å caÅÄ
niemal umysÅowoÅÄ narodu i wyssaÅ zeÅ wszystkie soki żywotne, wpÅynÄÅy oczywiÅcie zasadniczo i na stosunek publicznoÅci do tzw. sztuki. Jak tÄ zmianÄ okreÅliÄ? ZobojÄtnienie? Ależ każdy obraz, jaki siÄ pojawi na wystawie, nosi kartkÄ tak rzadkÄ
, tak sensacyjnÄ
dawniej wÅród rzeszy malarskiej: zakupione; ksiÄ
żki mimo szalonych cen âidÄ
'' jak nigdy; dwa teatry, koncerty, stale peÅne⦠A jednak tak; sztuki konsumuje Kraków wiÄcej, byÄ może wskutek przesuniÄÄ, jakie zaszÅy w podziale dóbr Åwiata i specjalnych warunków pieniÄ
dza, ale interesuje siÄ niÄ
mniej. Nie naleÅ¼Ä bynajmniej do tych, którzy by z żalem wspominali dawnÄ
âintelektualnÄ
'' atmosferÄ Krakowa i przeciwstawiali jÄ
obecnemu âzdziczeniu''; przeciwnie. Grunt w tym, aby byÅa woda: jakie mÅyny na niej stanÄ
i co bÄdÄ
meÅÅy, to rzecz przyszÅoÅci. Aż do bÅogosÅawionej, po trzykroÄ bÅogosÅawionej doby wojennej tragicznÄ
cechÄ
naszego miasta byÅ absolutny brak wody, a wszystkie inteligentne i intelektualne mÅynki wznosiÅy siÄ dumnie na piasku. MówiÄ to naturalnie w znaczeniu Årodków realizacji; tym wiÄkszy honor dla Krakowa, iż w tych warunkach życie jego duchowe byÅo tak intensywne. 28Przytoczony objaw spotykamy tedy i w kwestii teatru. Jak wspomniaÅem, teatr jest stale peÅny, ogonek przy kasie taki, jak gdyby sprzedawano w niej co najmniej szmalec amerykaÅski. Ale jakże daleko jesteÅmy od czasów, kiedy Kraków istniaÅ od jednej do drugiej premiery przeżywaniem czy przeżuwaniem (jak kto woli) arcygÅÄbokich, artystycznych wrażeÅ i âdreszczów''. DziÅ ânowy czÅowiek'' kupuje bilet, przyjmuje bez wielkich dociekaÅ kÄs strawy duchowej, jaki mu podadzÄ
, idzie zapiÄ go piwem do restauracji i koÅysany dźwiÄkami walczyka przechodzi myÅlÄ
do spraw serio, kombinujÄ
c możliwie gÅÄbokie zapuszczenie rÄki w kieszeÅ bliźniego swego przy możliwie najmniejszym ryzyku kryminaÅu. Co mu tam repertuar, aktorzy! Ot, spÄdziÅ wieczór i koniec, zawsze to jakaÅ odmiana po codziennym kinie. 29W Ålad za publicznoÅciÄ
prasa, to wierne odbicie życia, również przestaÅa siÄ interesowaÄ teatrem. 30âJak to!'', powie ktoÅ, toÄ od miesiÄcy caÅych o niczym nie ma mowy w prasie tak czÄsto, jak o teatrze. Och! to caÅkiem co innego; to nie teatr, to âkampania teatralna''. I oto dotknÄliÅmy arcyciekawego problemu: wpÅywów życia politycznego na formy życia artystycznego. Objawowi temu przyglÄ
dam siÄ od dÅuższego czasu z daleka, z uciechÄ
niemaÅÄ
a niczym niezmÄ
conÄ
, ile że sama kwestia jest mi doÅÄ obojÄtna. 31âPolityka'' teatralna istniaÅa i istnieÄ bÄdzie zawsze. O niciach tej polityki dÅugo by i szeroko mówiÄ. Ludzie sÄ
ludźmi i zawsze znajdzie siÄ doÅÄ pobudek, które dany dziennik lub osobÄ nastrajajÄ
bardziej lub mniej czule wzglÄdem danej dyrekcji. Ale dyrektor byÅ dzierżawcÄ
teatru, samowÅadnym panem w swojej budzie na lat szeÅÄ, przeto polityka teatralna obracaÅa siÄ jedynie koÅo szczegóÅów, nie godziÅa w jego zasadnicze âbyÄ albo nie byÄ''. WyjÄ
tek stanowiÅ schyÅek szeÅciolecia i bliski koniec dzierżawy, który wytwarzaÅ pewien rodzaj przedwyborczego podniecenia; ale zazwyczaj po szeÅcioletnim wytrwaniu każdy dyrektor wÅasnowolnie siÄ kwapiÅ do pakowania manatków. Rzadko widziaÅem równie promieniejÄ
cego czÅowieka, jak Adam Siedlecki[69] na swojej uczcie pożegnalnej. 32Polityka, TeatrOd czasu umiastowienia, czyli parlamentaryzacji teatru, zmieniÅa siÄ fizjonomia tego stosunku. Rzecz przedstawia siÄ tak: Dyrektor teatru to premier, któremu poruczono[70] utworzenie gabinetu; prasa i wszystko, co siÄ koÅo niej skupia, to rozmaite stronnictwa polityczne, coÅ niby Izba posÅów. Otóż z chwilÄ
ukonstytuowania gabinetu dyrekcji ksztaÅtujÄ
siÄ stosunki stronnictw, tworzy siÄ prawica i lewica, powstaje opozycja dÄ
żÄ
ca do konsolidacji[71] partii, utworzenia bloku i obalenia gabinetu, aby samemu staÄ siÄ rzÄ
dem; rzÄ
dem, przeciw któremu znowuż utworzy siÄ blok etc., etc. Poszczególne sztuki to niby dyskusje parlamentarne; dyrekcja chwieje siÄ po sztuce p. X, tak jak rzÄ
d po jakimÅ âPrzyczynku do ustawy o stemplowaniu banknotów''; to znów wzmacnia swoje stanowisko sztukÄ
nieboszczyka Y lub Z, jak gabinet jakimÅ âuniwersalnym dodatkiem drożyźnianym''. PowstajÄ
nawet formy obstrukcji dÄ
żÄ
cej do uniemożliwienia dyskusji, tj. przedstawienia. W każdym razie âprzesilenie'' gabinetowe wisi nieustannie na wÅosku i, skoro opozycja uzyska w danej chwili wiÄkszoÅÄ, odczuwa siÄ w niej jakby zdziwienie i zniecierpliwienie, iż premier, przepraszam, dyrektor, nie âwyciÄ
ga konsekwencji'' z tego faktu. 33Artysta, TwórczoÅÄ, TeatrA sztuka, autorzy, aktorzy? Mam wrażenie, że zeszli po prostu do roli pionków czy figur na szachownicy, na której prowadzi siÄ tÄ kampaniÄ dÄ
żÄ
cÄ
do triumfalnego szach-mat! Nikt wszak nie wymaga od polityka, aby wyrażaÅ uznanie dla talentów oratorskich lub mÄ
droÅci politycznej mówcy wrogiego mu w danej chwili stronnictwa; âkoniunktura'' polityczna stanowi o wszystkim. StÄ
d te nieprawdopodobne, gÅÄbokÄ
humorystykÄ
tracÄ
ce różnice w ocenie danego utworu lub jego wykonania w poszczególnych organach âopinii''. Rzecz z natury swojej tak swobodna i kapryÅna, jak indywidualny stosunek krytyka do przejawów sztuki, staje siÄ matematycznie wykreÅlonÄ
i dajÄ
cÄ
siÄ z góry przewidzieÄ liniÄ
programu âpolitycznego''. 34Nie żal mi dyrektora, trudno: qui a terre, a guerre[72]. Mniej żal mi też autorów; mimo że dzisiaj grzbiet ich jest tÄ
âudeptanÄ
ziemiÄ
'', na której toczÄ
siÄ homeryckie boje okoÅoteatralne, ci wybraÅcy Muz mogÄ
zawsze od wyroków wspóÅczesnych apelowaÄ do potomnoÅci, choÄby bardzo odlegÅej. Przed tym też forum rozstrzygnie siÄ ostatecznie problem twórczoÅci p. Katerwy[73] lub p. KonczyÅskiego[74] (zestawiam tylko, nie porównujÄ). Ale najgorzej, mam wrażenie, wychodzÄ
na tym aktorzy, to znaczy ci, którzy na przekór wszelkim âreformom'' i âodrodzeniom'' teatru zawsze bÄdÄ
stanowiÄ jego rdzeÅ i istotÄ. 35Te delikatne organizacje artystyczne, te przeczulone kÅÄbki nerwów, tak sÅusznie wrażliwe i drażliwe na wspóÅczesnÄ
i doraźnÄ
ocenÄ, jakÄ
przedstawia dla nich Åwistek dziennika â gdyż dla nich, biednych, żadne odwoÅanie do potomnoÅci nie istnieje! â zasÅugujÄ
doprawdy, aby ich pracÄ i ich ÅwiÄ
tyniÄ oceniano rzeczowo, uważnie, pieczoÅowicie, a nie gdzieÅ kÄ
tem, wÅród huraganowego ognia ostrzeliwujÄ
cych siÄ wzajem pozycji nieprzyjacielskich. 36Praca twórcza prawdziwego aktora-artysty jest tak wyczerpujÄ
ca nerwowo, tak bardzo musi w niej, wedle francuskiego wyrażenia, âpÅaciÄ swojÄ
osobÄ
'', iż niezbÄdnym warunkiem dla niej jest atmosfera szczerego i troskliwego zainteresowania: wówczas jedynie znajduje aktor podnietÄ, aby wydaÄ z siebie, co ma najlepszego. To zainteresowanie byÅo jednÄ
z przyczyn, dla których kunszt aktorski w naszym teatrze za czasów Pawlikowskiego[75] wzniósÅ siÄ tak wysoko. WarszawaKraków, z punktu widzenia aktora, jest sam przez siÄ miastem raczej obojÄtnym i niewdziÄcznym; to nie Warszawa, gdzie, jak gÅoszÄ
legendy teatralne, pierwszy kochanek[76] mógÅby siennik wypchaÄ bilecikami miÅosnymi, jakie otrzymuje co dzieÅ. Dlatego tak trudno jest dyrekcji teatru utrzymaÄ w Krakowie zdolnego aktora, a zwÅaszcza aktorkÄ; na pierwsze skinienie Warszawy uciekajÄ
tam pÄdem, choÄ czasem później przychodzi im tego żaÅowaÄ. KawiarniaAle trudno; tam szumi ânurt życia'', a u nas po wyczerpujÄ
cym spektaklu, w którym artysta cisnÄ
Å publicznoÅci strzÄp duszy i nerwów, czeka go jako jedyne wytchnienie skromna, wÅasnym sumptem[77] spożyta kolacyjka w âGrocie''[78] okraszona szklaneczkÄ
piwa i gazetÄ
. Rzuca siÄ na niÄ
, szuka tej ârecenzji'', która, w dzienniku przepeÅnionym przeczÄ
cymi sobie co dzieÅ depeszami, ledwie na trzeci lub czwarty dzieÅ znajdzie dla siebie jakiÅ maleÅki skrawek miejsca, przebiega gorÄ
czkowo oczami i czegóż siÄ z niej dowie? Tego, czy w polityce teatralnej krytyk należy do âskrajnej lewicy'' czy âlewego centrum'' etc. A jak to dziaÅa pedagogicznie, oto przykÅad. WpadÅ mi w rÄce numer pisma âÅwiatÅocienie'' wydawanego przez mÅodzież gimnazjalnÄ
. Krytyk teatralny (jest nim pewien uczeÅ klasy szóstej), widocznie âantyblokowy'', tak pisze: âReżyserowaÅ KrÄ
g interesów[79] dyrektor TrzciÅski[80] i wykazaÅ, że dyletant[81] o wielkiej kulturze artystycznej może oddaÄ w teatrze wiÄksze usÅugi aniżeli rutynowany fachowiec''. BÄdÄ
c w wieku tego krytyka, kochaÅem siÄ zupeÅnie bezkrytycznie w Teci Trapszównie[82], na wspóÅkÄ z moim sÄ
siadem, mÅodym uczniem konserwatorium. Jednego dnia pianista otruÅ siÄ; na wiadomoÅÄ o tym zakradÅem siÄ do jego pokoju i bez najmniejszego wahania przed nadejÅciem wÅadz ÅciÄ
gnÄ
Åem dużÄ
fotografiÄ Trapszówny, przedmiot mojej zazdroÅci i pożÄ
dania. StaÅa na stoliczku przy Åóżku. Tak, wówczas teatr byŠżywotnÄ
instytucjÄ
. 37PrzechodzÄ do konkluzji, którÄ
rzucam, ot, na wiatr, jak czÅowiek stojÄ
cy niezmiernie daleko od wszystkich tych bojów. A mianowicie: czy jeżeli chcemy mieÄ naprawdÄ dobry teatr nie byÅoby wskazanym zamiast tej namiÄtnej kampanii okoÅoteatralnej próbowaÄ stworzyÄ trochÄ atmosfery teatralnej, a raczej wskrzesiÄ tÄ, która istniaÅa dawniej? A gdyby nawet synowie nasi, nawiÄ
zujÄ
c do przerwanych tradycji, mieli siÄ kochaÄ w aktorkach, zdaje mi siÄ, że w tej paskarskiej[83] epoce odrobina ideaÅu uniesiona w życie jest tak cennÄ
, iż żadnym ryzykiem nie można jej okupiÄ zbyt drogo. 38Niedawno temu odbyÅa siÄ z inicjatywy âZrzeszenia literatów'' doÅÄ ożywiona pogawÄdka czy dyskusja teatralna, w której garÅÄ ludzi interesujÄ
cych siÄ tÄ
kwestiÄ
daÅa upust swoim poglÄ
dom. Znaczna czÄÅÄ krytyk, a raczej ubolewaÅ, odnosiÅa siÄ do wspóÅczesnego repertuaru polskiego. Podnoszono, iż nie posiada on dostatecznego zwiÄ
zku z życiem; wyrażano przekonanie, iż przeksztaÅcajÄ
ce siÄ obecnie formy bytowania wpÅynÄ
też ożywczo na twórczoÅÄ teatralnÄ
i pchnÄ
jÄ
na nowe tory. 39TeatrZarzuty zdajÄ
mi siÄ sÅuszne, ale sama kwestia bardziej skomplikowana. Istotnie, jeżeli prawdziwym jest poglÄ
d, że teatr jest najwierniejszym odbiciem danego spoÅeczeÅstwa, to trzeba powiedzieÄ, iż produkcja teatralna polska ostatniego ÄwierÄwiecza stanowi osobliwy wyjÄ
tek od tego prawidÅa. Gdyby zestawiÄ repertuar teatralny tego okresu, wÄ
tpiÄ, czy mógÅby ktoÅ mieÄ, nie mówiÄ wierny, ale w ogóle jakikolwiek obraz życia polskiego. Ale przede wszystkim porozumiejmy siÄ co do pojÄÄ. Czas, SztukaPonieważ przedstawienie teatralne odbywa siÄ co dzieÅ, a ideaÅem jego, obowiÄ
zkiem niemal, jest dawaÄ widzom zawsze Åwieży pokarm; ponieważ zaÅ, z drugiej strony, wielkie, twórcze dzieÅa pojawiajÄ
siÄ rzadko i w nieregularnych odstÄpach, jasnym jest, że bieżÄ
cy repertuar nie może siÄ opieraÄ na bÅyskach wielkiej twórczoÅci, lecz na tej skromniejszej o wiele, ale mimo to cennej produkcji, której zadaniem jest, nie kuszÄ
c siÄ o nieÅmiertelnoÅÄ, dostarczyÄ co wieczora publicznoÅci tematu do wzruszenia, myÅli lub uÅmiechu, aktorom pola do popisu w dobrze zbudowanych rolach, a teatrowi jego powszedniej strawy. Ten typ produkcji, u nas lekceważony, oceniany czÄsto faÅszywÄ
i niesÅusznÄ
miarÄ
, jest w ostatnich czasach doÅÄ skÄ
py i nikÅy i nie odznacza siÄ wysokim kulturalnym poziomem. StÄ
d koniecznoÅÄ tak obfitego siÄgania po codzienny repertuar za granicÄ, która â jak to podnoszono â do ostatnich czasów wypeÅniaÅa może wiÄcej niż trzy czwarte caÅoÅci; fakt bez wÄ
tpienia opÅakany, w żadnym innym cywilizowanym spoÅeczeÅstwie nie majÄ
cy analogii. 40Dziedzictwo, TeatrHistoria, TeatrWarunkiem istnienia rodzimego repertuaru jest ciÄ
gÅoÅÄ tradycji. Ta codzienna, powszednia twórczoÅÄ teatralna, jest â kiedy spojrzeÄ na niÄ
z dalszej perspektywy â niby piosnka ludowa raczej emanacjÄ
zbiorowej duszy spoÅeczeÅstwa niż dzieÅem indywidualnego geniusza. ZupeÅnie wyraźnie wystÄpowaÅo to niegdyÅ w owych commedia dell'arte[84] lub starych farsach francuskich przechodzÄ
cych z rÄ
k do rÄ
k, wciÄ
ż na nowo ksztaÅtowanych, upiÄkszanych, przetwarzanych[85]. Ta linia np. farsy francuskiej ciÄ
gnie siÄ nieprzerwanie od Årednich wieków aż po dzieÅ dzisiejszy; nie tamuje ona w niczym powstawania arcydzieÅ, przeciwnie, uÅatwia je: od czasu do czasu farsa ta wyda jakiegoÅ Grzegorza Dandina[86] (tak, Grzegorza, mimo iż wiadomo mi od dziecka, że Georges znaczy Jerzy), jakieÅ Wesele Figara[87] Beaumarchais'go lub Króla[88] Caillaveta i Flersa[89]; ale i w okresach, które dzielÄ
od siebie wyjÄ
tkowe erupcje Åwieżej twórczoÅci, taż sama farsa czy komedia francuska, niezawstydzona i niezakÅopotana tym bynajmniej, szumi, pieni siÄ, szaleje po scenie, podajÄ
c sobie z rÄ
k do rÄ
k figury i sytuacje, nie silÄ
c siÄ byÄ czymÅ wiÄcej, niż tym, do czego jÄ
Pan Bóg stworzyÅ. W kilkunastu teatrach Paryża codziennie grywa siÄ doskonaÅe sztuki â ile z nich przejdzie do literatury?⦠Cóż za niedyskretne i niewÅaÅciwe pytanie!⦠41Teatr polski nie ma tak daleko siÄgajÄ
cych tradycji, ale ma je piÄkne. WyszedÅ on naprawdÄ â nie ma wstydu tego powiedzieÄ, boÄ ostatecznie wszystko z czegoÅ siÄ rodzi â z koÅcem XVIII wieku z teatru francuskiego, zakwitÅ rychÅo cudownym geniuszem Fredry[90] i szedÅ niezmÄ
cenie po tej linii aż późno w gÅÄ
b wieku XIX. Kulminacyjnym punktem jego rozwoju (mówiÄ wciÄ
ż o ciÄ
gÅoÅci repertuaru, nie o poszczególnych talentach) jest okres znaczÄ
cy siÄ nazwiskami Zalewskiego[91], BliziÅskiego[92], Lubowskiego[93], MaÅkowskiego[94], DobrzaÅskiego[95], BaÅuckiego[96], JasieÅczyka[97] etc., etc. Wtedy istniaÅ ciÄ
gÅy repertuar polski i byÅ poniekÄ
d odbiciem polskiej codziennoÅci. Repertuar obcy, którym zasilaÅy siÄ polskie teatry, byÅ wówczas również jednolity, oparty prawie wyÅÄ
cznie na twórczoÅci dramatycznej francuskiej: Augier[98], Pailleron[99], Dumas syn[100], Sardou[101] etc. Najlepszym wyrazem tego teatru byÅ styl warszawskich RozmaitoÅci[102] oraz Koźmianowska epoka w Krakowie[103]. 42DoÅÄ nagÅe odchylenie tej linii nastÄpuje w ostatnim dziesiÄ
tku lat ubiegÅego wieku. Wskutek specjalnych warunków ówczesnego polskiego życia punkt ciÄżkoÅci teatru, jak i wielu innych dziaÅów umysÅowoÅci polskiej, przenosi siÄ na jakiÅ czas do Krakowa. Otóż w przeciwieÅstwie do Warszawy, Kraków przez swoje polityczne warunki, przez musowÄ
znajomoÅÄ jÄzyka niemieckiego, daleko wiÄcej wystawiony byÅ na napór elementów germaÅskich, które w owym czasie zaczÄÅy siÄ narzucaÄ teatralnej literaturze europejskiej, sztukujÄ
c wÅasne ubóstwo literaturÄ
skandynawskÄ
. PrÄ
dy te znalazÅy nader skwapliwego odbiorcÄ w osobie Tadeusza Pawlikowskiego. Nie myÅlÄ bynajmniej zapoznawaÄ jego zasÅug ani wysokiego znawstwa caÅej europejskiej teatrologii; ale byÅ to temperament ponury, lubujÄ
cy siÄ w póÅnocnych samoudrÄczeniach, mgÅach i nastrojach, któremu romaÅska pogoda, jasnoÅÄ spojrzenia i zwartoÅÄ formy byÅy raczej przeciwne i który też siÅÄ
swej wybitnej indywidualnoÅci pchnÄ
Å teatr polski na te tory. 43Tak wiÄc w bardzo krótkim stosunkowo czasie nastÄ
piÅa w naszych oczach przemiana; dojrzaÅa, uÅmiechniÄta francuska mÄ
droÅÄ Å¼ycia zostaÅa przez ówczesne mÅode pokolenie obrzucona epitetem pÅytkoÅci; niezrównane, wiekowÄ
tradycjÄ
nabyte mistrzostwo sceny ochrzczono pogardliwie robotÄ
i sztuczkÄ
; pÅody germaÅskiego ducha uzurpowaÅy[104] sobie monopol gÅÄbi. Wprowadzenie przed dwudziestu piÄciu laty, wÅród uroczystego bicia wielkich dzwonów, na krakowskÄ
scenÄ tego niestrawnego knedla[105], jakim byÅa Hannele[106] Hauptmanna[107] z niemieckim nauczycielem ludowym jako Chrystusem, przed którym to arcydzieÅem kazano nam padaÄ na twarz niby przed objawieniem nowej sztuki, byÅo zapoczÄ
tkowaniem kursu, jaki do dziÅ dnia pokutuje jeszcze tu i ówdzie po scenach polskich. Trzebaż to wreszcie powiedzieÄ: okres ten, tak wybitny pod wzglÄdem reżyserskim, byÅ pod wzglÄdem repertuaru, a bardziej jeszcze ducha, odwróceniem teatru polskiego od jego wiekowych tradycji polsko-francuskich, a poddaniem go wpÅywowi i poÅrednictwu Niemiec. Można siÄ na to zapatrywaÄ tak lub owak, ale trzeba to widzieÄ; otóż mam wrażenie, że przy wielokrotnym omawianiu owej epoki naszego teatru moment ten nigdy nie byÅ jasno zaznaczony. 44Nie bez wpÅywu na to âprzewartoÅciowanieâ byÅ także pewien element, przez swÄ
ruchliwoÅÄ i âÅwiatowe obywatelstwoâ tak znacznÄ
odgrywajÄ
cy rolÄ w poÅrednictwie duchowym pomiÄdzy nami a tzw. âEuropÄ
â, która w zakresie teatru najczÄÅciej bywaÅa po prostu â Berlinem. MówiÄ o czynniku semickim. Stara ta rasa, inteligentna, zblazowana i wciÄ
ż potrzebujÄ
ca nowych podniet cerebralnych, chÅonie przejawy sztuki nie tyle jako bezpoÅrednie wrażenie lub uczuciowe przeżycie, ile jako mózgowÄ
podnietÄ, nowÄ
szaradÄ[108] do rozwiÄ
zania. Linia dziaÅalnoÅci politycznej inteligencji semickiej â która, pamiÄtaÄ to trzeba, stanowiÅa też u nas ważny odÅam publicznoÅci teatralnej â każe jej byÄ zawsze w awangardzie âpostÄpuâ, a postÄpowoÅÄ ta, przyrosÅa do jej sposobu myÅlenia, przenosi siÄ również i w dziedzinÄ sztuki. ZmysÅ handlowy wreszcie czyni z tego elementu czuÅy sejsmograf[109] na wszelki Åwieży towar, na modÄ. Å»ywioÅ ten ciÄ
ży oczywiÅcie do Niemiec, opanowaÅ tam zresztÄ
w znacznej mierze teatr i prasÄ; cóż naturalniejszego, że stamtÄ
d niósÅ nam ewangeliÄ sztuki. PropagujÄ
c teatr berliÅski, propaguje on poniekÄ
d swój teatr. Harmonijna, zwarta, po tradycyjnej linii rozwijajÄ
ca siÄ kultura francuska jest duchowi semickiemu na ogóŠobca; nie przedstawia ani drażniÄ
cej ÅamigÅówki dla mózgu, ani sposobnoÅci do haÅaÅliwego kolportażu, jakiej wciÄ
ż dostarcza niespokojna krzÄ
tanina niemieckiego parweniuszostwa[110]. 45Już to, nawiasem mówiÄ
c, w ogóle francuska scena nie znajduje Åaski w oczach âodnowicieli'' teatru. Teatr francuski? Thi, co to za teatr! Po prostu, tak wczoraj, jak i dziÅ, wyborni aktorzy wybornie grajÄ
wybornie napisane sztuki. Wrócisz do Paryża za dziesiÄÄ lat? Znowu, bestie, doskonale grajÄ
! Cóż to jest? To zastój, to marazm[111]! Gdzie postÄp, gdzie stylizacja, gdzie nowe prÄ
dy, gdzie (przede wszystkim!) miejsce dla reformatora teatru? 46PrzytoczÄ jeden przykÅad tego krÄÄka: Przed kilku laty jedna z najwybitniejszych polskich artystek[112] grywaÅa równoczeÅnie dwie sztuki doÅÄ pokrewne treÅciÄ
oraz postaciÄ
bohaterki, mianowicie KobietÄ i pajaca[113] Pierre'a Louÿsa[114], awanturÄ bezpretensjonalnÄ
i żartobliwÄ
oraz Demona ziemi[115] Franka Wedekinda[116], również awanturÄ, tylko że pretensjonalnÄ
, nadÄtÄ
i niedorzecznie tragicznÄ
. Obie sztuki trzymaÅy siÄ wyÅÄ
cznie efektownÄ
rolÄ
kobiecÄ
. Trzeba byÅo widzieÄ, jak pod wpÅywem panujÄ
cej sugestii odnoszono siÄ do tych dwóch sztuk: na pierwszÄ
tÅoczyÅa siÄ wprawdzie publicznoÅÄ, ale sÅuchaÅa jej wstydliwie, z pobÅażliwym, lekceważÄ
cym wzruszeniem ramion; Demona ziemi natomiast podawano i przyjmowano niby jakieÅ wysokie misterium! 47Do jakiego stopnia specyficznie ponure zabarwienie temperamentu Pawlikowskiego zidentyfikowaÅo siÄ w umysÅowoÅciach owej epoki z pojÄciami o teatrze, może stanowiÄ dowód, iż kiedy obecny dyrektor, czÅowiek, jak wiadomo, odznaczajÄ
cy siÄ prywatnie zÅotym humorem i Åwietnym apetytem, zapragnÄ
Å w pierwszych âczwartkach literackich''[117] streÅciÄ, jak siÄ zdaje, swoje artystyczne credo[118], podaÅ nam jednym tchem jednÄ
sztukÄ Ibsena[119], jednÄ
Przybyszewskiego[120], i jednÄ
Strindberga[121], czyli sam ekstrakt owej germaÅsko-skandynawskiej kuchni. 48Mam przekonanie, że o ile krzyżowanie polsko-francuskie wydaje, jak w literaturze, tak i w teatrze, od biskupa Krasickiego[122] aż po GabrielÄ ZapolskÄ
[123], zdrowe i dorodne potomstwo (sam Fredro jest cudownym wrÄcz dowodem, jak można, wyciÄ
gnÄ
wszy z francuskiej kultury wszystkie soki, pozostaÄ takim Polakiem; w żadnej innej kombinacji cud ten nie byÅby do pomyÅlenia), o tyle krzyżowanie germaÅsko-polskie jest bezpÅodne albo też rodzi dziwotwory[124]. Toż samo wpÅywy póÅnocne. Ibsen jest wielkim pisarzem, ani sÅowa; ale wszystkie te protestancko-pastorskie problemy sumienia, tak żywe, tak codzienne dla jakiegoÅ Ibsena czy Björnsona[125], sÄ
dla naszej romaÅsko-katolickiej umysÅowoÅci najzupeÅniej obce: tak obce, jak jakieÅ punkty honoru japoÅskiego samuraja. MogÄ
nas zajÄ
Ä intelektualnie, ale w krew nie wejdÄ
nigdy, oddźwiÄk zaÅ, jaki wywoÅajÄ
w naszej twórczoÅci, bÄdzie zawsze brzmiaÅ sztucznie lub faÅszywie. 49PoglÄ
du na niepomyÅlne wyniki polsko-germaÅskiej symbiozy nie zachwieje chyba teatr StanisÅawa Przybyszewskiego, który tak znaczny wywarÅ wpÅyw na caÅe jedno pokolenie. Przybyszewski jest wielkim poetÄ
lirykiem; jak wielkim, może ten tylko mieÄ pojÄcie, kto czytaÅ pierwsze jego utwory w oryginale, tj. po niemiecku[126]; ale twórczoÅÄ jego teatralna sprowadza siÄ wÅaÅciwie do jednego motywu, w którym jedynie jakiÅ sugestionujÄ
cy poprzez dzieÅo element pasji wewnÄtrznej pisarza może przesÅoniÄ zahipnotyzowanemu widzowi straszliwe niedostatki Årodowiska, figur, dialogu etc. A już od âszkoÅy'' Przybyszewskiego w teatrze niech nas Pan Bóg broni! 50Nie chciaÅbym, aby mnie faÅszywie rozumiano. RolÄ, jakÄ
Przybyszewski odegraÅ w swoim czasie jako wychowawca, uważam za niezmiernie zbawiennÄ
i pÅodnÄ
: pobyt jego w Krakowie i codzienne nasze obcowanie wspominam z najwyższÄ
wdziÄcznoÅciÄ
i entuzjazmem. Ale jak każda potÄżna indywidualnoÅÄ byÅ on niezmiernie wyÅÄ
czny. Nietzsche[127] w bardzo szczÄÅliwej definicji dzieli sztukÄ na dwie zasadnicze grupy Rausch i Traum (SzaÅ i Sen). Przybyszewski znaÅ tylko Rausch: sztukÄ jako konwulsyjne napiÄcie bólu, żÄ
dzy, tÄsknoty, przerażenia. Traum, sztuka jako sen, w którym, jak w tafli zaczarowanego jakiegoÅ jeziora, odbija siÄ obiektywnie a syntetycznie zarazem zÅuda życia, ten odÅam sztuki zupeÅnie dla niego nie istniaÅ. PozwolÄ sobie przytoczyÄ zabawnÄ
anegdotÄ: Przybyszewski uwielbiaÅ SÅowackiego jako twórcÄ Króla Ducha[128]; nie rÄczÄ, czy go bardzo czytaÅ, czy tylko odgadywaÅ, doÅÄ Å¼e go uwielbiaÅ. Otóż za jego pobytu w Krakowie dawano NowÄ
DejanirÄ[129]; wybraÅ siÄ do teatru jak na wielkie ÅwiÄto. ByÅem z nim sam w loży. Zaledwie kurtyna siÄ podniosÅa, podczas kiedy ze sceny laÅy siÄ strumienie tej cudnej poezji, widziaÅem, iż âPrzybysz'' krÄci siÄ coraz niecierpliwiej na krzeÅle; w koÅcu ze swÄ
naturÄ
nerwowca niezdolnego do naÅożenia sobie najmniejszego przymusu zerwaÅ siÄ, szepnÄ
Å do mnie charakterystycznÄ
chrypkÄ
: âOkrutnie tego Julka nie lubiÄ!'' i â KawiarniadrapnÄ
Å przed koÅcem pierwszego aktu do âTurla''[130]. Można zrozumieÄ, jak dopiero z tego punktu patrzenia na sztukÄ przedstawiaÅ siÄ Mistrzowi, a zwÅaszcza jego uczniom, repertuar teatralny Zalewskich, Przybylskich[131] etc. BaÅucki bodajże tragicznÄ
ÅmierciÄ
przypÅaciÅ bezgranicznÄ
wzgardÄ, jakÄ
uczuÅ siÄ nagle obrzucony. W każdym razie nie byÅa to atmosfera, która by sprzyjaÅa rozwojowi dobrego, codziennego repertuaru; na drodze bowiem, na jakÄ
wiódÅ Przybyszewski swoich wyznawców, talent Åredniej miary może tylko kark skrÄciÄ. 51Przybyszewski cudownie siÄ spotkaÅ z Pawlikowskim w swoich upodobaniach. ZnaÅ on i rozumiaÅ jedynie teatr skandynawski i niemiecki; najwyższÄ
koncesjÄ
, do jakiej na rzecz ducha âromaÅskiego'' siÄ posuwaÅ, byÅ â Maeterlinck[132]! UstÄpstwo, jak widzimy, nieduże. 52TwórczoÅÄ Przybyszewskiego prowadzi nas poÅrednio do ciekawego momentu polskiego życia artystycznego, tj. do emigracji. 53Emigrant, PatriotaEmigracja artystyczna odbywaÅa siÄ u nas ciÄ
gle aż do ostatniej chwili. Nie tylko wypadki polityczne, ale i inne warunki zwiÄ
zane z okaleczeniem, podwiÄ
zaniem naszego duchowego życia byÅy jej przyczynÄ
. Można by wymieniÄ litaniÄ caÅÄ
nazwisk artystów, którzy â mówiÄ
c już tylko o ostatnim pokoleniu â lata caÅe spÄdzili poza granicami. Nawet ci, którzy niby żyli w kraju, przebywali w nim czÄsto jak przelotne ptaki, âżurawce''[133], nie zadomowiajÄ
c siÄ, wyglÄ
dajÄ
c chwili odlotu. Kto zna powieÅci polskie lat ostatnich, ten zauważyÅ, że w wiÄkszoÅci ich poÅowa akcji toczy siÄ za granicÄ
, najczÄÅciej w Paryżu. Otóż na emigracji może powstaÄ wielka poezja, ale nie może powstaÄ bieżÄ
cy repertuar teatralny wyrażajÄ
cy wspóÅczesne życie. Przybyszewski jest najczystszym typem tej emigracji, zawieszonej pomiÄdzy niebem a ziemiÄ
, nie żyjÄ
cej, ÅciÅle biorÄ
c, w żadnym spoÅeczeÅstwie. Nie zna nawet jÄzyka, jakim w Polsce ludzie potocznie mówiÄ
, nie zna nic poÅredniego miÄdzy swÄ
przepiÄknÄ
poetyckÄ
prozÄ
a okropnym żargonem kawiarnianej cyganerii, jakim bezwiednie zarywajÄ
bohaterowie jego powieÅci i dramatów⦠54NastrÄczajÄ
mi siÄ w tym przedmiocie dwa charakterystyczne fakty. Przed kilku laty teatr krakowski wystawiÅ sztukÄ obecnego sprawozdawcy z kongresu pokojowego, p. Korab-Kucharskiego[134], stale osiadÅego w Paryżu. Akcja sztuki napisanej po polsku rozgrywaÅa siÄ we Francji, w Bretanii[135]. ByÅo to jedyne przedstawienie, na którym byÅem Åwiadkiem, jak w teatrze rozlegÅy siÄ gwizdania. Czemu, niepodobna wÅaÅciwie okreÅliÄ. CoÅ podobnego zdarzyÅo siÄ teraz na sztuce Granith et Hymen[136], a autorem jej jest również dobrowolny emigrant, który przebyÅ póŠżycia za granicÄ
, zresztÄ
bardzo inteligentny i kulturalny czÅowiek. (Przed kilku laty czytaÅem w rÄkopisie innÄ
jego sztukÄ pisanÄ
po polsku, a rozgrywajÄ
cÄ
siÄ w sferach najwyższej arystokracji francuskiej, której zapewne autor nigdy nie oglÄ
daÅ. Znam innego znowuż wybitnego pisarza polskiego, który wÅożyÅ wiele pracy w to, aby napisaÄ po francusku farsÄ pt. Cardon s'il vous plait![137] i dokÅadaÅ staraÅ, by jÄ
wystawiÄ w Paryżuâ¦). Dwa rzadkie a przykre incydenty teatralne, które przytoczyÅem poprzednio, ÅwiadczÄ
, jak delikatne sÄ
w teatrze wÅókna porozumienia ze spoÅeczeÅstwem i jak trudno je zachowaÄ, nie żyjÄ
c co dzieÅ jego życiem. 55Innego znów rodzaju zjawisko emigracji przedstawia Tadeusz Rittner[138], nie posiadajÄ
cy wskutek tego dla dramaturgii polskiej ani w czÄÅci tego znaczenia, do jakiego by mu wielki jego talent, kultura i praca dawaÅy sÅuszne prawo. 56Trzeba przyznaÄ z drugiej strony, że i samo spoÅeczeÅstwo polskie staÅo siÄ z biegiem czasu coraz trudniejsze do uchwycenia, do ujÄcia w typy: bez tego zaÅ stypizowania, w którym jak w commedia dell' arte autor porusza z drobnymi zmianami tradycyjne marionetki, powszedni repertuar teatralny nieÅatwo może siÄ obyÄ. Dawny szopkowy szlachcic, mieszczanin, chÅop i Å»yd nadzwyczaj siÄ skomplikowali. Årodowisko szlacheckie, tak żywo odbijajÄ
ce siÄ jeszcze w utworach BliziÅskiego, przestaÅo zasilaÄ twórczoÅÄ teatralnÄ
; w znacznym stopniu straciÅo swÄ
odrÄbnoÅÄ zewnÄtrznÄ
, pochwycenie zaÅ jego Åwieżej treÅci wymagaÅoby zapewne zupeÅnie nowego ujÄcia. Klasa Årednia, mieszczaÅska, inteligencja, która z natury rzeczy nastrÄcza siÄ wszÄdzie jako podÅoże nowoczesnego repertuaru, znajduje siÄ u nas jeszcze w pÅynnym stanie formacji: z jednej strony zasilana ciÄ
gÅym napÅywem tracÄ
cej pod nogami ziemiÄ (w dosÅownym znaczeniu) szlachetczyzny, z drugiej inwazjÄ
elementu ludowego. Sam chÅop wreszcie jakie przechodzi przeobrażenia! Jeżeli dodamy do tego zasadnicze rozÅamy âkordonów''[139], staÅe przesuniÄcie oÅrodków życia politycznego poza granice kraju, brak stolicy, która by skupiaÅa peÅne życie narodu, różnorakÄ
emigracjÄ wreszcie, nowoczesne życie polskie przedstawi nam olbrzymi las indywiduów, ale bardzo maÅo typów. ZrÄczny pracownik sceniczny we Francji ma tych typów setki, leżÄ
gotowe w pudeÅkach; tylko trochÄ je przemalowaÄ, trochÄ poprzemieszczaÄ kombinacje sznureczków i można je puÅciÄ w ruch; u nas musiaÅby za każdym razem tworzyÄ samemu syntezÄ, a na to trzeba by może wzroku Balzaca albo też twórcy Wesela⦠A ja wciÄ
ż mówiÄ tu nie o twórczoÅci genialnej, tylko o tej, która jest podstawÄ
dobrego codziennego repertuaru. 57MÅody repertuar polski instynktownie ucieka od tej trudnoÅci, biorÄ
c jako temat obserwacji najbliższe sobie Årodowisko âartystyczne''; najczÄÅciej bohaterem sztuki jest malarz, poeta lub rzeźbiarz, tematem zaÅ jego erotyczne perypetie. Nie potrzebujÄ podkreÅlaÄ, jakim zubożeniem motywów jest ta âdroga najmniejszego oporu'' w obserwacji i jakim spaczeniem proporcji rzeczywistego życia. 58EmigrantI tu również wchodzÄ
w grÄ nastÄpstwa emigracji, dla której stolik kawiarni literackiej staje siÄ Åwiatem, a problemy z odpowiedniÄ
przesadÄ
przy nim roztrzÄ
sane â życiem. 59Inne jeszcze może elementy, dodatnie same w sobie wpÅynÄÅy na wybicie z toru naszej codziennoÅci teatralnej. Szukanie teatralnych walorów w chwale naszej literatury, wielkiej poezji romantycznej, wprowadziÅo na scenÄ polskÄ
szereg dzieÅ w zaÅożeniu na wpóŠtylko scenicznych, z jednej strony odwracajÄ
c uwagÄ od przykazaÅ teatralnoÅci, z drugiej zapÅadniajÄ
c nieraz nowszÄ
twórczoÅÄ polskÄ
zjawiskiem jednym ze smutniejszych, tj. âwielkÄ
poezjÄ
drugiej klasy''. ZjawiÅ siÄ WyspiaÅski[140], czÅowiek teatralny nieskoÅczenie twórczy sam dla siebie, ale groźny po prostu jako szkoÅa dla tych, co naÅladujÄ
jego formÄ, zdolni najczÄÅciej przejÄ
Ä tylko jej braki, nie okupujÄ
c ich jego duchem. Wszystko to razem wprowadziÅo opÅakane lekceważenie teatralnego rzemiosÅa (pamiÄtam czas, w którym nazwisko Sardou byÅo w koÅach literackich obelgÄ
, czymÅ w rodzaju sufragana[141]); wprowadziÅo na pewien czas dÄ
żenia teatralne pod znak faÅszywej genialnoÅci, faÅszywej gÅÄbi, faÅszywej poezji. Teatr codzienny przestaÅ byÄ odbiciem życia, ponieważ przestaÅ byÄ szczerym wyrazem talentu i skali jednostek. 60LiteratAle co mówiÄ teatr! A reszta? Biedna ta nasza literatura! Jeden pisarz, wykwintny krytyk, odkÅada z westchnieniem tom Willy'ego[142], aby zasiÄ
ÅÄ do pisania artykuÅu jubileuszowego o Elizie Orzeszkowej[143]. Inny przerywa ze zgrzytaniem zÄbów trzydniowÄ
partiÄ baka[144], aby koÅczyÄ ostatni rozdziaÅ powieÅci o obywatelskiej tendencji; rasowy pamflecista obmyÅla nowÄ
sztukÄ o KsiÄdzu Skardze albo o Unii lubelskiej; inny, wyga[145] nad wygi, kropi âbrylantowÄ
'' oktawÄ
nowÄ
edycjÄ Króla Ducha; inny, miÅe dzieciÄ salonów, skupia siÄ do nowej Mesjady, etc. Trzeba znaÄ literaturÄ polskÄ
nie tylko publicznie, ale i prywatnie, aby oceniÄ, do jakiego stopnia zalÄgÅa siÄ u nas zupeÅna rozbieżnoÅÄ pomiÄdzy myÅleniem poufnym a oficjalnym. Czasem mogÅoby siÄ zdawaÄ, że odwykliÅmy po prostu od ÅwiadomoÅci, że pierwszym, jedynym zadaniem pisarza jest wyraziÄ możliwie peÅno i szczerze ludzkÄ
treÅÄ wÅasnÄ
. SÅawaFlaubert, szlifujÄ
c przez szeÅÄ lat PaniÄ
Bovary, za którÄ
miaÅ w dodatku proces o obrazÄ moralnoÅci, bardziej zasÅużyÅ siÄ ojczyźnie, niż gdyby byÅ napisaÅ sztukÄ o Joannie d'Arc[146] i epopejÄ o ÅwiÄtym Ludwiku[147]. 61TwórczoÅÄÅ»al mi tych ludzi, doprawdy! Jeżeli trud pisania nie ma byÄ zaspokojeniem wewnÄtrznej, tajemniczej potrzeby wypowiedzenia samego siebie, za jakież ciÄżkie grzechy nakÅadaÄ sobie tÄ mÄkÄ! Ale zresztÄ
to zrozumiale; żyliÅmy od tylu lat w tak anormalnej atmosferze, tak bez tlenu, bez powietrza, pod ciÅnieniem tylu nakazów, literatura musiaÅa peÅniÄ tyle funkcji zastÄpczych, że wszystko można i trzeba zrozumieÄ. Ale teraz, uff! Odetchnijmy. Mamy PolskÄ, sejm, wojsko, dyplomacjÄ, bÄdziemy mieli szkoÅÄ polskÄ
i oÅwiatÄ ludowÄ
, niechże to wszystko dziaÅa jak najsprawniej, a literatura niech wróci do tego, co jest jej jedynÄ
prawÄ
funkcjÄ
. Nie znaczy to, iżby kiedykolwiek literatura nasza miaÅa siÄ wyrzec swoich wielkich narodowych i spoÅecznych zadaÅ; mamy, na szczÄÅcie, i bÄdziemy mieli dosyÄ pisarzy, dla których te wÅaÅnie wartoÅci bÄdÄ
peÅnym i szczerym wyrazem ich istoty. Ale po cóż zaraz wszyscy â z powoÅaniem czy bez â mamy przyjmowaÄ ÅwiÄcenia kapÅaÅskie! 62A konkluzja tych bezÅadnych nieco uwag? 63Teatr polski swój dobry codzienny repertuar miaÅ i niewÄ
tpliwie mieÄ bÄdzie. A droga do tego, o ile mi siÄ zdaje, byÅaby: zaczÄ
Ä skromniej i naturalniej pojmowaÄ istotÄ teatru, odrzuciÄ wszelkie szczudÅa i faÅszywe piedestaÅy, odrzuciÄ te obce naleciaÅoÅci, które sÄ
naszej indywidualnoÅci rasowej przeciwne; żyÄ w kraju peÅnym życiem swego spoÅeczeÅstwa; a wreszcie zwróciÄ oczy tam, skÄ
d zawsze pÅynÄÅy dla naszego teatru ożywcze soki. ZgodziÄ siÄ z tym, że ze wszystkich rodzajów literackich w produkcjÄ teatralnÄ
wchodzi najwiÄksza dawka rzemiosÅa, którego nauczyÄ siÄ można i â trzeba. Jako dowód tego odrÄbnego charakteru twórczoÅci teatralnej może sÅużyÄ fakt, iż np. w zakresie lekkiej komedii wspóÅpracownictwo dwóch pisarzy daje tak dobre wyniki. To nie jest rzecz natchnienia; inwencja musi tu byÄ kontrolowana zimnÄ
krytykÄ
; konstrukcja komedii to sprawa inżynierska, gdzie jak przy budowie mostu wytrzymaÅoÅÄ i obciÄ
żenie każdego punktu muszÄ
byÄ ÅciÅle obliczone. A nawet humor, dowcip, rzecz na pozór tak samorzutna, ileż ma w sobie pierwiastków matematyki i jak szczÄÅliwie iskrzy siÄ nieraz pod wpÅywem tarcia dwóch dobranych do siebie intelektów. Wreszcie w teatrach francuskich, mogÄ
cych sobie pozwoliÄ na kilkadziesiÄ
t prób, na próbach odbywa siÄ przykrawanie sztuki z udziaÅem reżysera, dawkowanie efektów sytuacji lub dialogu pod kontrolÄ
żywego wrażenia; dlatego na przedstawieniu sztuka nie jest, jak to siÄ zdarza u nas, nieobliczalnÄ
niespodziankÄ
dla samego autora, ale leży na scenie i na aktorach niby ubranie doskonale zrobione na miarÄ. Ale przede wszystkim niech każdy, komu siÄ Åwiat w postaci scenicznej ksztaÅtuje, dÄ
ży do tego, aby wyraziÄ w tej formie to, co naprawdÄ jego samego cieszy, wzrusza lub bawi, a my nie żÄ
dajmy odeÅ czego innego jak szczeroÅci i sumiennoÅci artystycznej. Im wyżej bÄdziemy podnosiÄ sztandar âwielkiej sztuki'', im wiÄcej bÄdziemy mówili o âdostojeÅstwie teatru'' i jego postulatach, o âmisteriach'' polskich i o ÅwiÄtym Graalu[148], tym niżej bÄdzie spadaÄ nasza bieżÄ
ca twórczoÅÄ teatralna. ZaÅże siÄ na ÅmierÄ. Wiadomo wszystkim, że w nauce Åpiewu najważniejszÄ
rzeczÄ
jest naturalne ustawienie gÅosu; kto zacznie ÅpiewaÄ nie swoim gÅosem, ten skoÅczy âkogutkiem'' i zedrze siÄ przedwczeÅnie. 64A co do wielkiej sztuki, ta odwiedzi nas, ilekroÄ przyjdzie jej samej ochota i potrafi na swój użytek rozszerzyÄ bodaj najskromniejsze ramy. 65Dziedzictwo, TwórczoÅÄPo ogÅoszeniu moich uwag teatralnych, trÄ
cajÄ
cych poÅrednio o wpÅywy francuskie i niemieckie odnoÅnie do naszego repertuaru, spotkaÅem siÄ z licznych stron z zarzutami jednostronnoÅci w stosunku do literatury i kultury duchowej Niemiec a Francji etc. Dlatego pozwolÄ sobie w kilku sÅowach wyjaÅniÄ moje stanowisko. ByÄ może znów spotkam siÄ z tym samym zarzutem; na to odpowiem chyba wykrzyknikiem, jakim wybuchaÅ nieodżaÅowany grubas, Åp. malarz StanisÅawski[150], ilekroÄ mu ktoÅ przedkÅadaÅ, że jest niesprawiedliwy w objawach swoich sympatii lub antypatii artystycznych: âNoo, dlaczego ja mam byÄ sprawiedliwy? Pan Bóg jest od tego, aby byÅ sprawiedliwy!â¦''. 66PolitykaKwestia wpÅywów niemieckich na psychikÄ polskÄ
nie zdaje mi siÄ bynajmniej kwestiÄ
akademickÄ
, ale bardzo â i na dÅugo jeszcze â życiowÄ
; nie chodzi tu przeto o czyste rozważanie, ale i o oddziaÅywanie wedle skromnych Årodków każdego; wszelkie zaÅ dziaÅanie, o ile ma byÄ skuteczne, musi byÄ poniekÄ
d jednostronne. A przy tym każda chwila ma swojÄ
specyficznÄ
prawdÄ i swojÄ
âewangeliÄ na dzieÅ dzisiejszy''. NiewÄ
tpliwie, że kiedyÅ tam, w epoce Goethe'ów[151] i Schillerów[152] Åwieży powiew romantyzmu niemieckiego mógÅ byÄ w Polsce dodatnim czynnikiem w stosunku do zaskorupiaÅych kopii francuskiego pseudoklasycyzmu; ale od tego czasu Francja staÅa siÄ dla znacznej czÄÅci naszego spoÅeczeÅstwa â nawet wzglÄdnie oÅwieconej â czymÅ równie obcym i egzotycznym niemal, jak np. Japonia; z drugiej strony, przeszliÅmy setkÄ lat przeszÅo niemieckich wpÅywów, niemieckiej szkoÅy; niemieckoÅÄ (w niczym zresztÄ
niepodobna do niemieckoÅci z epoki romantyków) wciskaÅa siÄ w życie nasze, myÅl wszystkimi porami; staÅa siÄ chwastem, do którego uprzÄ
tniÄcia żadna metoda nie może byÄ zbyt energicznÄ
. 67MaÅy przykÅad. Znam polskie pismo satyryczne (dobre zresztÄ
), które jeszcze przed upadkiem Niemiec i za czasu obu okupacji prowadziÅo zaciÄtÄ
i ÅmiaÅÄ
kampaniÄ antyniemieckÄ
. Otóż gdyby zasÅoniÄ polski tekst, nikt nie odróżniÅby numeru tego pisma od niemieckiego âSimplicissimusa''[153], tak bardzo co do formy artystycznej i ilustracyjnej jest na nim wzorowane. Od dwóch lat pismo to puszcza jadowite strzaÅy w Niemców, naÅladujÄ
c ich równoczeÅnie niewolniczo i przyczyniajÄ
c siÄ w ten sposób bezÅwiadomie do utrwalenia niemieckoÅci. 68âVous êtes un sale boche!''[154] â krzyczaÅ raz najwiÄkszy boszożerca, architekt StryjeÅski[155], na pewnego poczciwego jeneraÅa austriackiego, zresztÄ
Polaka i⦠entencistÄ[156]. â âAle skÄ
dże!'', sumitowaÅ siÄ[157] biedny jeneraÅ. âVous l'êtes sans le savoir: c'est comme la vérole, ça ne se voit pas, mais c'est dans le sang!''[158]. 69To siÄ nazywa trafiÄ w samo sedno; a przytoczone przeze mnie pismo polskie jest dowodem, że bezwiedne âorientacje'' duchowe sÄ
czymÅ gÅÄbiej tkwiÄ
cym, bardziej zÅożonym i niepokrywajÄ
cym siÄ zgoÅa z âorientacjami'' politycznymi, na szczÄÅcie pogrzebanymi już zresztÄ
gruntownie. Nikt mnie nie posÄ
dzi, abym kiedykolwiek żywiÅ sympatie âcentralne''[159], mogÄ przeto mówiÄ szczerze. Otóż znaÅem w czasie wojny wÅród czynnie dziaÅajÄ
cych âaktywistów''[160] ludzi, którzy przez caÅe życie wszystkimi fibrami[161] duchowymi sympatyzowali z FrancjÄ
i nie potrafiliby zasnÄ
Ä bez ksiÄ
żki francuskiej przy Åóżku; znaÅem, z drugiej strony znowuż, zajadÅych âentencistów''[162], którzy przed wojnÄ
, wówczas gdy nic nie staÅo na przeszkodzie ich wolnemu wyborowi, wszystkie swoje wycieczki za granicÄ kierowali w stronÄ Wiednia i Berlina, stamtÄ
d czerpiÄ
c swój pokarm duchowy i pojÄcia o cywilizacji. 70Zabawnym zbiegiem okolicznoÅci poÅród moich znajomych ci wÅaÅnie, którzy najenergiczniej âorientowali siÄ'' po stronie ententy, najgÅÄbiej, bezwiednie nieraz, w nauce, filozofii, sztuce zakażeni byli duchem niemieckim. Nie odważyÅbym siÄ może sformuÅowaÄ tak po prostu tego spostrzeżenia, gdybym nie posiadaÅ bardzo czuÅej i pewnej w tej mierze kontroli. Å»yÅem mianowicie w czasie wojny blisko z pewnym mÅodym Francuzem, czÅowiekiem wysoce wyksztaÅconym i inteligentnym, który internowany w Krakowie w powrocie z Rosji spÄdziÅ tu póÅpiÄta[163] roku, serdecznie zrósÅ siÄ z polskim spoÅeczeÅstwem i doskonale siÄ w nim rozeznawaÅ. Z natury rzeczy obracaÅ siÄ w polskich koÅach politycznie âententowych''; otóż ilekroÄ rozmawiaÅem z nim o wspólnych znajomych z tych kóŠâ a rozmawialiÅmy z sobÄ
bardzo otwarcie, poza wielkÄ
politykÄ
i wyÅÄ
cznie z punktu rozważania psychologii kraju â bardzo czÄsto powtarzaÅo siÄ w ustach jego okreÅlenie o kimÅ: âOh, qu'il est boche!''[164] â wypowiadane zresztÄ
bez żóÅci[165], wyÅÄ
cznie dla stwierdzenia pewnego piÄtna umysÅowoÅci. 71Rozmowom z tymże samym Francuzem zawdziÄczam uÅwiadomienie w jeszcze jednej kwestii. INauka, PatriotantrygowaÅo mnie mianowicie, dlaczego w naszych uniwersytetach gruntowne studium jÄzyka i literatury francuskiej wstydliwie zastÄpuje jakaÅ romanistyka silÄ
ca siÄ o to, aby z najżywszej mowy i literatury w Åwiecie uczyniÄ jÄzyk martwy na równi ze starogreckim lub sanskrytem; aby skupiÄ pracÄ uczniów na odcyfrowywaniu tekstów z gÅÄbokiego Åredniowiecza, koÅczyÄ zaÅ najczÄÅciej znajomoÅÄ literatury francuskiej tam, gdzie siÄ ta literatura wÅaÅciwie zaczyna. Francuz objaÅniÅ mnie, że romanistyka na uniwersytetach jest w tym ujÄciu wynalazkiem niemieckim, jako iż Niemcom nie tyle idzie o samÄ
literaturÄ francuskÄ
, ile o docieranie do tych mrocznych punktów, gdzie obie literatury, niemiecka i francuska, schodzÄ
siÄ u wspólnego pnia, przy czym oczywiÅcie odgrywajÄ
rolÄ i szowinistyczne zakusy rewindykowania tego i owego zabytku na rzecz Niemiec. Z uniwersytetów niemieckich przejÄÅy z dobrodziejstwem inwentarza tÄ romanistykÄ polskie i pielÄgnujÄ
jÄ
zawziÄcie; o ile jednak ma ona racjÄ bytu w tej postaci dla Niemców, o tyle w naszych stosunkach jest po trosze dziwolÄ
giem. Z kursów tych wychodzÄ
uczeni romaniÅci, którzy byÄ może wÅadajÄ
poprawnie jÄzykiem truwerów[166], ale których dzisiejsza francuszczyzna pozostawia wiele do życzenia (jedna ze sÅuchaczek uniwersytetu, romanistka, mówiÅa mi, iż na jej kursie posiadaÅy jÄzyk francuski jedynie dwie osoby i to posiadaÅy go z domu); tym to romanistom powierza siÄ w gimnazjach â o ile jest w nich zaprowadzony jÄzyk francuski â naukÄ tego jÄzyka. Rezultaty sÄ
też odpowiednie. Znajomy mój dziennikarz, rozmawiajÄ
c z jednym ze specjalistów od przyszÅej organizacji naszych szkóŠ(w której to organizacji ma byÄ przyznane szerokie miejsce kulturze francuskiej), wyraziÅ przypuszczenie, iż zapewne dla nauki tego jÄzyka w gimnazjach powoÅa siÄ odpowiedniÄ
iloÅÄ rodowitych Francuzów; na co otrzymaÅ odpowiedź: âOch, nie, mamy przecież dosyÄ wybornych »romanistów«''. Z tego by wynikaÅo, że podstawÄ
krzewienia u nas jÄzyka i kultury francuskiej, bÄdzie nadal znajomoÅÄ Francji⦠z epoki wÄdrówek narodów i Karola Åysego. 72Gdzież tedy nie natkniemy siÄ u nas na przyczajonego niemieckiego ducha, jeżeli zdoÅaÅ siÄ on wcisnÄ
Ä w same nawet podstawy przyszÅej nauki francuszczyzny w wolnej Polsce! 73PamiÄtam, jak w czasie ostatniej groźnej ofensywy Niemiec i marszu na Paryż, w jednym z najbardziej ponurych momentów wojny, zebraÅo siÄ grono kilkunastu osób w goÅcinnym domu pp. Puszetów[167]; celem zebrania, w którym uczestniczyÅy gÅoÅne nazwiska naszej nauki, byÅo zainicjowanie Towarzystwa PrzyjacióŠKultury Francuskiej. Ale samego celu nie zdoÅano nawet poruszyÄ, albowiem wÅród ożywionej kilkugodzinnej dyskusji tok jej zeszedÅ wyÅÄ
cznie na jednÄ
sprawÄ: na potrzebÄ odniemczenia naszej umysÅowoÅci. Jeden z najwybitniejszych profesorów Wszechnicy krakowskiej przytaczaÅ na podstawie doÅwiadczeÅ swoich z Rady Szkolnej Krajowej[168] przykÅady, do jakiego stopnia pedagogia nasza zahipnotyzowana jest bezwiednie duchem niemieckim i poza niego, mówiÄ
c trywialnie, nie wychyla nosa. Za czym każdy z obecnych dorzuciÅ garÅÄ analogicznych przykÅadów ze swej dziedziny i wszyscy jednogÅoÅnie uznali za jeden z najpilniejszych postulatów szeroko i planowo zakreÅlonÄ
akcjÄ odniemczenia, za jeden zaÅ z najskuteczniejszych Årodków ku temu â uÅatwienie dostÄpu do kultury francuskiej. ZresztÄ
, jak zwykle bywa, zebranie to nie pociÄ
gnÄÅo za sobÄ
nastÄpstw. 74Na szczÄÅcie, nie ma już dziÅ mowy o różnicy âorientacji'' politycznych, nie ma tak samo różnic w orientacji serc i sympatii polskich, sporo jednak czasu upÅynie, zanim siÄ wytworzy jednolita orientacja polskiej umysÅowoÅci. To, co dziesiÄ
tki lat zachwaÅciÅy, tego nie wyplewi chwila choÄby najwiÄkszego entuzjazmu. WyznajÄ, iż byÅ to dla mnie jeden z najbardziej wzruszajÄ
cych momentów, kiedy w czasie przejazdu pierwszych hallerczyków[169] tuż po dźwiÄkach naszego hymnu narodowego ozwaÅy siÄ dźwiÄki Marsylianki[170]; miaÅem uczucie, iż po dÅugich dziesiÄ
tkach lat runÄ
Å wreszcie żelazny mur, tak dÅugo dzielÄ
cy nas od kraju, który byÅ niegdyÅ drugÄ
ojczyznÄ
duchowÄ
oÅwieconego Polaka i że znowu poÅÄ
czÄ
nas z tym krajem najbliższe wÄzÅy; ale kiedy rozglÄ
dam siÄ koÅo siebie, mam wrażenie, że droga do tego bardzo daleka. Znikomo maÅy odsetek mógÅbym policzyÄ ludzi, którzy nie tylko politycznie, ale duchowo, samym typem i wyszkoleniem umysÅowoÅci, âorientujÄ
siÄ'' ku Francji. 75PolskaI niech mi ktoÅ nie cytuje Cudzoziemszczyzny[171], nie mówi, że Polak powinien byÄ tylko Polakiem, bo to byÅby frazes i oszukiwanie samych siebie. Nie chodzi o âdoradzanie'' Polsce jakichÅ obcych wpÅywów, ale faktem jest, iż wpÅywy istniaÅy u nas zawsze i zapewne istnieÄ bÄdÄ
dÅugo; chodzi o to, jakie. DÅugo jeszcze Polska bÄdzie siÄ musiaÅa myÅlÄ
opieraÄ o Zachód, czy to dla swej âmÅodszoÅci cywilizacyjnej'', o której pisaÅ Szujski[172], czy dla zaniedbania mnóstwa pól przez lata niewoli, czy dla innych braków, do których moja ambicja narodowa niechÄtnie pozwala mi siÄ przyznaÄ. Z koniecznoÅci czeka nas wybór. Znajdujemy siÄ poniekÄ
d na rozstajnych drogach; wszystkie dziaÅy naszego życia ÅwiÄcÄ
swoje narodziny; od nas zależy, czy wróżkÄ
chrzestnÄ
przy kolebce tego życia bÄdzie peÅna rozumu i wdziÄku Paryżanka, czy też straszÄ
cy jeszcze tÅusty upiór ciÄżkiej Germanii. 76TwórczoÅÄI dlatego obstajÄ niezachwianie przy swoim: nie o to dziÅ chodzi, aby rozważaÄ sub specie aeternitatis[173] proporcje Goethego i Pascala[174], Schillera i Racine'a[175], Kanta[176] i Kartezjusza[177], ale o to, aby jak najspieszniej i jak najenergiczniej rozpoczÄ
Ä kuracjÄ z choroby, na której palec diagnosty nieomylnie poÅożyÅ zacny boszofag[178], architekt StryjeÅski. 77Teatr miejski im. SÅowackiego: RzeczywistoÅÄ, komedia w trzech aktach BolesÅawa GorczyÅskiego[179]. 78Jeszcze jedna sztuka polska z życia artystów. Cyganeria?⦠Przypadkowo tak siÄ zÅożyÅo, że w ostatnich czasach ciÄ
gle miaÅem w rÄku Sceny z życia Cyganerii[180] Murgera[181], tak iż kiedy szedÅem do teatru, snuÅy mi siÄ jeszcze po gÅowie wiecznie mÅode postacie Rudolfa i Mimi, Marcela i Muzetty⦠Z podniesieniem kurtyny pierwsze zdania dialogu sprowadziÅy mnie z krainy poezji do â RzeczywistoÅci; ale ponieważ rzeczywistoÅÄ byÅa dobrze ujÄta przez autora i przez wykonawców, nie skarÅ¼Ä siÄ bynajmniej na dywersjÄ[182]. 79ArtystaÅ»ycie artysty!⦠Temat banalny, zbanalizowany raczej do znudzenia w tanich kliszach, ale w gruncie jakże przejmujÄ
cy zawsze, jak dramatyczny! Jakaż droga stroma, przepaÅcista, najeżona niebezpieczeÅstwami! Za mÅodu najczÄÅciej nÄdza lub â co na jedno wychodzi â bezÅad życia; walka bujnej wyobraźni i temperamentu, wyciÄ
gajÄ
cych rÄce po wszystkie szczÄÅcia Åwiata, z niedostatkiem elementarnych potrzeb; Åamanie siÄ wewnÄtrzne z niezaradnoÅciÄ
technicznÄ
, nieÅwiadomoÅciÄ
samego siebie, ciÄ
żeniem naÅladownictwa, lenistwem, zwÄ
tpieniem; później, po wyzwoleniu z czeladnika na majstra, znów walka, trudniejsza może jeszcze, z pokusami Åatwych zarobków, tanich triumfów, ustÄpstw czynionych przeciÄtnemu gustowi, z bezwÅadem rutyny⦠Kobieta demonicznaA to wszystko wciÄ
ż wikÅajÄ
ce siÄ owym leitmotivem[183] życia artysty â kobietÄ
. Za mÅodu odciÄ
gajÄ
cy od pracy wieczny gÅód miÅoÅci, ironicznie kontrastujÄ
cy z niedoborami butów, bielizny i âdrobnych'' w portmonetce; niebezpieczeÅstwo zaprzepaszczenia życia w pierwszych ramionach, które siÄ miÅosiernie otworzÄ
; później, w miarÄ rozgÅosu, powodzenia, kobieta wciskajÄ
ca siÄ ze wszystkich stron w życie, kradnÄ
ca czas, siÅy⦠80TwórczoÅÄ domagajÄ
ca siÄ wrażeÅ; âwrażenia'' dÄ
żÄ
ce do tego, aby jej wyróÅÄ ponad gÅowÄ i zagarnÄ
Ä dla siebie wszystko; rozpaczliwa ÅwiadomoÅÄ, że sztukÄ i życie opÄdza siÄ tym samym kapitaÅem; ciÄ
gÅe dÄ
żenie do spoczynku, równowagi, podczas gdy niepokój i zwichniÄcie równowagi sÄ
samymże warunkiem tworzenia â oto najpobieżniej tylko naszkicowane elementy tej organicznej choroby, jakÄ
jest życie artysty w okresie ksztaÅtowania samego siebie. 81ArtystaRoman Worycki jest malarzem. Jako czÅowiek jest zupeÅnie nul[184]; ale kto by z tego powodu chciaÅ wÄ
tpiÄ w jego talent, ten by dowiódÅ, iż nigdy w życiu nie obcowaÅ ze Åwiatem malarskim. Aby perypetie artysty na scenie byÅy interesujÄ
ce, wiara w jego talent jest koniecznÄ
; dlatego też autor, obierajÄ
c za bohatera malarza, niepospolicie uÅatwia sobie zadanie. 82Kobieta demonicznaWorycki ma towarzyszkÄ; jest niÄ
Rena, wolny ptak wyemancypowany z âprzesÄ
dów'', wcielenie triumfalnej mÅodoÅci, powabu, na wskroÅ kobiecej â brutalnej prawie pod uroczÄ
formÄ
â trzeźwoÅci w patrzeniu na życie. MÅodzi poznali siÄ kÄdyÅ[185] w Paryżu; obecnie tworzÄ
wolne stadÅo trwajÄ
ce już póÅtora roku. Przez ten czas Åliczna Dalila zdoÅaÅa już nieco podstrzyc runo Samsona[186] palety; on czuje to i miota siÄ niecierpliwie w jedwabnych wiÄzach. MiÅoÅÄ platonicznaNie przesyt jeszcze, ale codzienne napojenie szczÄÅciem wytwarza w Woryckim podÅoże do tÄsknot âidealnych'', które znajdujÄ
ucieleÅnienie w póÅrozwódce Podelskiej, autorce, nieszkodliwej kabotynce[187] z gatunku mimozowatych[188], pÅynÄ
cej wysoko ponad âprozÄ
życia'' (do której zalicza i miÅoÅÄ âmaterialnÄ
'') tak wysoko, iż nawet drobne zabiegi kobiecego wykwintu sÄ
jej zbyt poziome, a wiecznie czarna âstylowo'' powÅóczysta szata kryje tajniki tualetowe nie budzÄ
ce w nas najmniejszego zaufania. Ta kobieta wciska siÄ w życie Romana; budzi w nim âduszÄ'' i artystyczne sumienie (czy też tylko kabotyÅskie aspiracje ponad stan?â¦) â doÅÄ, że Worycki czuje siÄ nieszczÄÅliwy, widzi, iż Rena zabija w nim wielkÄ
twórczoÅÄ, że wymaganiami swej miÅoÅci okrada jego talent, a potrzebami tualety pcha na drogÄ Åatwych zarobków kosztem rozwoju artysty. RozstanieKiedy wreszcie Rena podrażniona ciÄ
gÅÄ
obecnoÅciÄ
âsiostrzanej duszy'' â w której niezawodnym instynktem kobiety wyczuwa kabotyÅstwo â sama majÄ
c zresztÄ
w gÅowie inne kombinacje życiowe, oznajmia wyjazd â równoznaczny z zerwaniem â malarz przyjmuje go z radoÅciÄ
. 83TÄsknotaMinÄÅy dwa miesiÄ
ce. Reny nie ma, ani wieÅci o niej. Z pracowni smutnej, ogoÅoconej, pierzchnÄ
Å miÅy chochlik zalotnoÅci, wdziÄku, rozkoszy; snuje siÄ po niej duch Podelskiej, zamiatajÄ
c powÅóczystÄ
szatÄ
dawno nieÅcierane kurze. Jedynie sÄ
siadka, OpiekaKarolka, prosta ale Åadna dziewczyna kochajÄ
ca siÄ skrycie w malarzu, robi potajemnie, co może, aby mu uÅatwiÄ Å¼ycie: poczÄ
wszy od troski o jego bieliznÄ, aż do sztuki zÅota, którÄ
mu podsuwa ukradkiem. MiÅoÅÄ niespeÅnionaCo do artysty, ten spadÅ z deszczu pod rynnÄ: z tÄsknot ducha w tÄsknoty ciaÅa. Roman tÄskni wszystkimi fibrami mÅodoÅci za RenÄ
, liczy godziny od jednego zjawienia listonosza do drugiego. A twórczoÅÄ, talent? Nie odnosimy wrażenia, aby siÄ miaÅy o wiele lepiej; wprawdzie âRubikon'' zamieszcza pochwalne hymny o ostatnich pracach artysty, ale artykuÅy te wyszÅy spod pióra â Podelskiej. I harmonia dusz tej pary â ciÄ
gle bowiem przebywajÄ
jedynie w sferze harmonii dusz â zmÄ
ciÅa siÄ; mÄ
cÄ
jÄ
akcenty poziomych tÄsknot za RenÄ
spotÄgowanych paromiesiÄcznÄ
rozÅÄ
kÄ
. MaÅżeÅstwoNaraz, wÅród doÅÄ sobie kwaÅnej wymiany myÅli Romana z PodelskÄ
, drzwi otwierajÄ
siÄ, zjawia siÄ Rena strojna jak kwiat, pachnÄ
ca mÅodoÅciÄ
, wabniejsza niż kiedykolwiek. Wraca niby po swoje kufry; w rzeczywistoÅci jednak pragnie, nim namyÅli siÄ na otwierajÄ
ce siÄ przed niÄ
praktyczne maÅżeÅstwo z filistrem[189], widzieÄ jeszcze Woryckiego, wyczytaÄ, co to spotkanie ujawni w nim i w niej samej. Gotowa byÅaby zostaÄ, ale â jako żona. Artysta, DuszaArtysta stoi na rozdrożu miÄdzy âciaÅem'' a âduszÄ
''; pierwsze wydziera siÄ do Ålicznej Reny, drugiej trudno siÄ obejÅÄ bez narkotyku, subtelnego kadzidÅa, do jakiego przyzwyczaiÅa go literatka. W naiwnym egoizmie próbuje znaleÅºÄ wyjÅcie w takim podziale terytorialnym: Renie ofiaruje panowanie w pokoju sypialnym, Podelskiej w pracowni. Rena ironicznie odtrÄ
ca ten podziaÅ i odchodzi, tym razem bez powrotu; PodelskÄ
zrozpaczony artysta sam âwylewa'' z pracowni; i zostaje na tym pogrzebie pragnieÅ i ciaÅa, i duszy sam â z KarolkÄ
, którÄ
na zÅoÅÄ losom zaprasza do przygotowanego dla innej obiadu. Jak siÄ ta stypa[190] skoÅczy, Åatwo zgadnÄ
Ä. 84ÅlubZnów minÄÅy trzy miesiÄ
ce; Karolka uczuÅa siÄ matkÄ
; malarz, uczciwy czÅowiek, spÅaciÅ przy oÅtarzu chwilÄ zapomnienia. Tego dnia wÅaÅnie wrócili oboje z koÅcioÅa. Teraz już koniec; zrobiÅ, co do niego należaÅo; daÅ dziewczynie i przyszÅemu dziecku nazwisko, lecz sam chce odzyskaÄ wolnoÅÄ; to znaczy zostawiÄ list z pożegnaniem, nieco wÄ
tpliwych Årodków materialnych i dmuchnÄ
Ä w Åwiat. Ale tym razem sÅaby artysta spotkaÅ siÄ z groźniejszym przeciwnikiem: to już nie niefrasobliwa bujnoÅÄ Reny ani wyrozumiaÅa mimozowatoÅÄ Podelskiej; to energia dzieciÄcia ludu, które sakrament bierze serio, âchÅopa'' swojego potrafi utrzymaÄ po woli czy po niewoli, a rywalce bodaj âzedrzeÄ Åeb jak krosna'', jak mówi poeta. ZresztÄ
, Karolka kocha Woryckiego; jedyna z tych trzech kobiet kocha go naprawdÄ, jest Åwieża, Åadna, bardzo Åadna nawet. SzczÄÅcieWorycki godzi siÄ z losem i⦠w chwilÄ potem czuje siÄ już szczÄÅliwy, i mamy wrażenie, że znalazÅ, co mu trzeba. NadziejaA Rena? Rena wychodzi za mÄ
ż za swego przedsiÄbiorcÄ; może, może spotkajÄ
siÄ i jeszcze z Woryckim â o ile bÄdzie sÅawny. Podelska napisze powieÅÄ o tym wszystkim, czego miÄdzy nimi â nie byÅo. SÅowem, wszystko siÄ koÅczy dobrze i na pożytek spoÅeczeÅstwa. 85MaÅżeÅstwoI oto autor daÅ nam analitycznie przeprowadzone dzieje jednego z tych mezaliansów[191], tak czÄstych w życiu artystów, a tyle zawsze wywoÅujÄ
cych zdumieÅ i komentarzy. A kto wie, czy to nie jest jedyne rozwiÄ
zanie życia dla wielu z tych niespokojnych, wrażliwych, sÅabych natur. RównoczeÅnie pracowaÄ, tworzyÄ, myÅleÄ o praktycznej stronie życia, paraÄ siÄ[192] z psychicznym problemem kobiety i wymaganiami miÅoÅci nastrojonej na wysoki kamerton[193] â to dla nich nad siÅy. W ten sposób majÄ
zapewniony bodaj ów sÅynny âopierunek''[194] i chleb powszedni miÅoÅci, zachowujÄ
c zarazem dużo swobód w artystycznej wÅóczÄdze myÅli, wyobraźni i wrażeÅ. Jan Jakub Rousseau[195] i Teresa Levasseur[196] to para nie mniej klasyczna, co Petrarka[197] i Laura. To dwie strony jednego i tego samego medalu. Marzenie i â RzeczywistoÅÄ. 86RzeczywistoÅÄ jest sztukÄ
dobrze pomyÅlanÄ
i dobrze przeprowadzonÄ
. Co wiÄcej, dobrze przeprowadzonÄ
do koÅca; w przeciwstawieniu do tych tak czÄstych dyletanckich utworów âobiecujÄ
cych talentów'', gdzie po interesujÄ
cym pierwszym akcie brnie siÄ z każdym nastÄpnym z rozczarowania w rozczarowanie. Czujemy tu rasowego pisarza scenicznego, który umie zostaÄ zewnÄ
trz swoich figur, napeÅniÄ je logicznÄ
myÅlÄ
i pozwoliÄ dziaÅaÄ wyemancypowanym[198] już od jego woli charakterom. Trudny problem fabuÅy rozgrywajÄ
cej siÄ miÄdzy czworgiem osób â trzy kobiety dokoÅa jednego mÄżczyzny â rozwiÄ
zany na ogóŠszczÄÅliwie; akcja z natury rzeczy niebogata w epizody rozwija siÄ konsekwentnie, znajdujÄ
c w pomysÅowym finale organicznie z treÅci wypÅywajÄ
ce uwieÅczenie. 87SÅabszÄ
natomiast stronÄ sztuki stanowi dialog. Jest banalny i chudy. Robi po trosze wrażenie choinki ubogiego dziecka: tu parÄ pierniczków, tam jabÅuszko, orzeszek w staniolu[199]⦠Za maÅo w nim bÅysków, iskierek, za maÅo zazÄbiania siÄ o siebie zwartych replik[200]. TwórczoÅÄA dialog w komedii, jak rym w poezji, powinien nie tylko zaznajamiaÄ sÅuchacza z treÅciÄ
, ale nieustannie cieszyÄ i elektryzowaÄ samym sobÄ
. Szkoda, gdyż kilkanaÅcie rozsypanych szczÄÅliwych rysów Åwiadczy, iż przy wiÄkszym wysiÅku autor byÅby może umiaÅ osiÄ
gnÄ
Ä tÄ soczystoÅÄ, jakÄ
np. â aby nie szukaÄ dalekich wzorów â daje to maÅe cacko sceniczne niedawno wystawione na naszej scenie: Ich czworo Zapolskiej. 88SztukÄ przygotowano i odegrano dobrze. P. KamiÅska jako Rena Ålicznie wyglÄ
daÅa i oddaÅa swÄ
partiÄ z wdziÄkiem i furiÄ
mÅodoÅci. Nóżki jej, które takÄ
rolÄ grajÄ
w dialogu sztuki, sumiennie wypeÅniÅy swoje artystyczne zadanie. Zdaje mi siÄ jedynie, że artystka cokolwiek zdrobniÅa postaÄ Reny, że przesÅoniÅa nieco jej ÅmiaÅÄ
liniÄ ptaszÄcym Åwiegotem. Ale to sÄ
może moje grymasy; i takÄ
jak byÅa, Rena p. KamiÅskiej doskonale wyrażaÅa to, co ta postaÄ ma ucieleÅniaÄ w przeżyciach malarza. P. Åuszczkiewicz-Gallowej przypadÅa nieco blada rola autorki-Podelskiej: instynkt aktorski kazaÅ jej pchnÄ
Ä tÄ role w kierunku ÅmiaÅej szarży[201]; nie mam jasnego sÄ
du, czy zupeÅnie w myÅl intencji autora, ale bardzo pomysÅowo i szczÄÅliwie. Strój, maska, ruchy, gÅos, wszystko byÅo przeprowadzone doskonale i przyczyniÅo siÄ w znacznej mierze do ożywienia sztuki. Å»onaP. ZieliÅska w pierwszych dwóch aktach miaÅa niezbyt wdziÄczne zadanie w roli tracÄ
cej nieco teatralnym szablonem, w trzecim natomiast, znajdujÄ
c w tekÅcie silniejszy punkt oparcia, umiaÅa w paru krótkich scenach nadaÄ postaci Karolki gÅÄbsze piÄtno. Skupiony ból kochajÄ
cej a niekochanej kobiety, coÅ niby odcieÅ powagi przyszÅego macierzyÅstwa, nieÅmiaÅoÅÄ dziecka ludu mieszajÄ
ca siÄ z pewnoÅciÄ
siebie âprawowitej żony'' i niezÅomnym postanowieniem niewypuszczenia za żadnÄ
cenÄ swego Åupu, wszystko to wyrażaÅo siÄ w jej grze i stworzyÅo z tej mÅodej dziewczyny bardzo zajmujÄ
cÄ
postaÄ. P. Nowakowski[202] wreszcie umiaÅ trafnie uwydatniÄ chroniczne zdenerwowanie artysty, który chciaÅby przede wszystkim malowaÄ, a który robi przeważnie â co innego. Niech siÄ nikt nie Åmieje: to sÄ
ciche tragedie. 89DoskonaÅe sobotnie przedstawienie Åwiadczy, iż cokolwiek może sztucznie wytworzono koÅo krakowskiego teatru tÄ atmosferÄ Åmiertelnie chorego, nad którym poważnie kiwajÄ
gÅowÄ
uczeni doktorzy i którego z tajemniczymi minami okadzajÄ
znachory wszelkiego autoramentu[203]. 90Teatr miejski im. SÅowackiego: Odys w goÅcinie, sztuka w trzech aktach Macieja Szukiewicza[204]. 91RozczarowanieJestem jeszcze bardzo Åwieżym recenzentem, dlatego wyznajÄ, że przed każdÄ
premierÄ
bywam szalenie zdenerwowany. Co to znów bÄdzie za kwiatek? Tak przyjemnie jest siÄ zachwycaÄ, a tak gÅupio, tak nieprzyjemnie âkrytykowaÄ''! Albo i ten Szukiewicz (myÅlaÅem sobie): znam go od tak dawna, za nic nie chciaÅbym mu zrobiÄ, broÅ Panie Boże, przykroÅci; co jemu strzeliÅo z tym Odysem? Odys. Czemu Odys? Czemu nie Arka Noego albo Sodoma i Gomora? (Cóż za bajeczne problemy dla nowoczesnej reżyserii!) Znów ten âwielki repertuar'' (wciÄ
ż tak zrzÄdziÅem w duchu); znamy to: aktorzy bez gatek, a na koturnach, ze sceny padajÄ
odÅwiÄtne sÅowa jak: âprzecz''[205], âatoli''[206], âninie''[207], trup Åciele siÄ gÄsto, sÅowem: toute la lyre[208]. 92Tak biÅem siÄ z myÅlami, nie przebierajÄ
c w wyrażeniach, ile że byÅem sam na sam ze swoim wnÄtrzem. 93PragnÄ
c wystÄ
piÄ w peÅnym rynsztunku erudycji âporównawczej'', odczytaÅem bardzo uważnie Powrót Odysa[209] WyspiaÅskiego oraz bystrÄ
ksiÄ
żkÄ Antyk WyspiaÅskiego[210] prof. Sinki[211]. Na szczÄÅcie dowiedziaÅem siÄ z uczuciem ulgi, że Odys p. Szukiewicza nie stoi w żadnym ideowym ani przyczynowym zwiÄ
zku do Odysa WyspiaÅskiego; że stanowi natomiast dramatyczne rozwiniÄcie kilkunastu wierszy zawartych w dziewiÄ
tej ks. Odysei, mianowicie epizodu na wyspie Lotofagów[212], ludzi żywiÄ
cych siÄ lotosem. RzuciÅem siÄ na OdysejÄ i odczytawszy inkryminowany[213] ustÄp w przekÅadzie SiemieÅskiego[214] oraz dosÅownym francuskim, zanurzyÅem siÄ w gÅÄbokie dumania nad wykÅadem jego symboliki, kiedy zaczÄÅy mi podzwaniaÄ w uchu szydercze sÅowa mistrza Rabelais'ego: 94Filozof, Obraz ÅwiataâCzy wy naprawdÄ sumiennie mniemacie, iż kiedykolwiek Homer[215], piszÄ
c IliadÄ i OdysejÄ, miaÅ na myÅli owe alegorie, w jakie go ustroili Plutarch[216], Heraklides poncki[217], Eustathius[218], Phornutus[219] i to, co z nich ukradÅ Policjan[220]? Jeżeli tak mniemacie, nie zbliżacie siÄ ani rÄkami, ani nogami do mego mniemania; ja bowiem sÄ
dzÄ, iż tak samo siÄ nie ÅniÅo o nich Homerowi, co Owidiuszowi w Metamorfozach[221] nie ÅniÅo siÄ o tajemnicach Ewangelii, jak to niejaki brat Obżora[222], szczery liżypóÅmisek, wysilaÅ siÄ dowieÅÄ, skoro zdarzyÅo mu siÄ spotkaÄ tak gÅupich jak on sam, niby (powiada przysÅowie) pokrywÄ godnÄ
garnka''. 95W takim zamÄcie ducha doczekaÅem siÄ premiery. 96Sztuka p. Szukiewicza jest istotnie wcale pomysÅowym rozwiniÄciem motywu ledwie potrÄ
conego przez Homera, i to rozwiniÄciem zupeÅnie samodzielnym. Oto szczupÅy, o wiele zbyt szczupÅy wÄ
tek akcji: 97SielankaPowracajÄ
cy z Troi Odys, wÅród dÅugich swoich wÄdrówek, przybywa na wyspÄ ludzi żywiÄ
cych siÄ kwiatem lotosu. PlemiÄ to, które dla autora staje siÄ symbolem najczystszego idealizmu, żyje w doskonaÅym szczÄÅciu, znajÄ
c jedynie szlachetne i harmonijne uczucia. Zbrodnia, ZbrodniarzSielankÄ tÄ mÄ
ci brutalnie zgraja wygÅodzonych żoÅdaków-tuÅaczy spragnionych wina, miÄsiwa, rozpusty i Åupu. Pierwsze zetkniÄcie dwóch Åwiatów znaczy siÄ krwiÄ
i zbrodniÄ
. Odys morduje bezmyÅlnie królewskiego syna, po czym w nikczemny sposób uczyniwszy ofiarÄ
swej zbrodni towarzysza broni, umie obÅudnymi sÅowami pozyskaÄ ufnoÅÄ szlachetnego króla. Stopniowo brutalna stopa najeźdźcy coraz Åmielej depce wolnÄ
ziemiÄ; stada baranów, rzekomo przeznaczone przez nich na bÅagalne ofiary, padajÄ
pod nożem, a weÅna Åaduje wysoko statki Odysa. Aby utuczyÄ swoje stada ÅwiÅ, a zarazem podaÄ mieszkaÅców w tym ciÄższÄ
zawisÅoÅÄ[223], ten herszt zgrai okupantów nie waha siÄ spaÅÄ Åwiniami ÅwiÄtych lotosów. Król, Bóg, OdrodzenieWreszcie gotujÄ
c siÄ opuÅciÄ wyspÄ, Odys rabuje jeszcze, co siÄ tylko da, podpala paÅac i zabija króla; ale król zjawia siÄ jego oczom promienny, ze skrzydÅami u ramion i w odmÅodzonej postaci, nieÅmiertelny i triumfalny, albowiem on jest â MiÅoÅÄ. U boku jego w tej apoteozie idealizmu znajduje siÄ córka Aglaja oraz jeden z towarzyszy Odysa, Euryloch, który sprzeniewierzyÅ siÄ swoim, aby (w zaledwie zresztÄ
muÅniÄtym epizodzie) szczypaÄ kwiatki lotosu z uduchowionÄ
AglajÄ
. 98To mniej wiÄcej wszystko, z tym nadmienieniem, że w drugiej czÄÅci sztuki coraz bardziej przechyla siÄ ona, w efektach o doÅÄ wÄ
tpliwym guÅcie, ku alegorycznym reminiscencjom[224] z naszych niedawnych bólów âokupacyjnych''. 99Obraz ÅwiataIdealizmowi p. Szukiewicza nie można by nic zarzuciÄ, chyba to, że jest konwencjonalny i brzmi cokolwiek faÅszywie. A także rozdziaÅ ten, wykreÅlony pomiÄdzy idealistycznÄ
a materialistycznÄ
koncepcjÄ
Åwiata, wydaje mi siÄ prostolinijny. Nie żyjemy, niestety, na wyspie szczÄÅliwoÅci, ale na opornie rodzÄ
cej ziemi, która wydaje lotosy ideaÅu tylko o tyle, o ile jÄ
obficie nawieÅºÄ krwiÄ
i gnojem. IdealistaMój Boże, idealistÄ
byÅ zapewne BolesÅaw Wstydliwy[225] i Åw. Kinga[226], ale byÅ też idealistÄ
Napoleon[227] i kardynaÅ Richelieu[228], i Danton[229], i wyznajÄ, że ten drugi typ idealizmu silniej przemawia mi do serca. I tak jakoÅ historia kieruje, że grunt pod te idealne chramy[230], w których zawodzÄ
idealne pieÅni jadacze lotosu, zawsze musieli kiedyÅ swoim mieczem wyrÄ
bywaÄ i swoim trudem musieli na nich budowaÄ jacyŠżywiÄ
cy siÄ miÄsem KefaleÅcy[231]. Aby dziÅ Woodrow Wilson[232] mógÅ zza morza nieÅÄ Staremu Åwiatu ewangeliÄ pokoju i wolnoÅci, na to musieli niegdyÅ okrutni konkwistadorzy[233] wyciÄ
Ä w pieÅ caÅe plemiona Lotofagów zamieszkujÄ
cych dziewicze prerie i lasy, a ziemia zlana niewinnÄ
krwiÄ
musiaÅa przez parÄ wieków sÅużyÄ za asylum[234] wszystkim opryszkom starej Europy, praojcom i twórcom dzisiejszej chlubnej Ameryki. Zdaje mi siÄ tedy, że hodowla ideaÅu jest sprawÄ
bardziej tajemniczÄ
i skomplikowanÄ
. WspomniaÅem umyÅlnie AmerykÄ, gdyż jeżeli co mi przywodzi na pamiÄÄ sztuka p. Szukiewicza, to owe czytane za mÅodu historie najazdu Kortezów[235] i Pizarrów[236] na Åagodne, wysoko na swój sposób kulturalne plemiona Indian; owego sÅodkiego, szlachetnego króla MontezumÄ[237], który, pieczony na żarzÄ
cym ruszcie, pocieszaÅ skarżÄ
cego siÄ towarzysza sÅowy: âPrzyjacielu, zaliż[238] ja na różach spoczywam?''. I minÄ
Å dobry król Montezuma bez Åladu wraz z caÅym swoim plemieniem, i nie zmartwychwstaÅ w promiennej postaci, i, co gorsza, pies z kulawÄ
nogÄ
nie zatroszczyÅ siÄ o to. Dlatego jeżeli istotnie sztuka p. Szukiewicza jest aluzjÄ
do niedawnej przeszÅoÅci i jeżeli to nas, Polaków, ma ucieleÅniaÄ plemiÄ Lotofagów, to niechaj nas Bóg broni od tego âidealizmu''! Raczej już pragnÄ
c, aby w nas obficiej niż dotÄ
d wcieliÅa siÄ owa, jedynie, niestety, twórcza Goethe'owska czÄ
stka jener Kraft â Die stets das Böse will, und stets das Gute schafftâ¦[239] 100A kto miaÅ sposobnoÅÄ w życiu codziennym obserwowaÄ osobniki z plemienia Lotofagów i widywaÅ, ile nieraz gnuÅnoÅci, egoizmu, pasożytnictwa i kabotyÅstwa kryje siÄ pod faÅdami idealistycznego pÅaszcza, jak naiwne zwalanie trudu życia na barki pogardzanych âzjadaczy chleba'', ten z pewnym chÅodem przyjmie wszelkie credo zbyt górnie i Åpiewnie niosÄ
cego siÄ âidealizmu''. 101Jako widowisko sceniczne sztuka p. Szukiewicza cierpi na swoim czysto alegorycznym charakterze: nie ma w niej ludzi. Raz nie ma dlatego, że sÄ
tylko przenoÅnie; drugi raz dlatego, że i w tej przenoÅni autor chciaÅ widzieÄ w Åwiecie jedynie anioÅy i bydlÄta. Dlatego nie ma i ról. Mimo wysiÅku i sumiennego opracowania p. Jednowskiego postaÄ Odysa nie może nas zajÄ
Ä, ponieważ autor, uczyniwszy zeÅ pÅaskiego Åajdaka bez czci i wiary, nie wyposażyÅ go ani jednym, nie mówiÄ już szlachetniejszym, ale ludzkim rysem. Takim mógÅ byÄ Odys w brukowej prasie Lotofagów. AnioÅWdziÄczniej wypadÅy postacie kobiece; zapewne dlatego, iż w roli anioÅów czujÄ
siÄ one bardziej u siebie w domu. P. ZieliÅska Åadnie mówiÅa pÅynny wiersz p. Szukiewicza, zaÅ p. Åuszczkiewicz-Gallowa Åwietnym zakoÅczeniem drugiego aktu rzetelnie przyczyniÅa siÄ do sukcesu scenicznego sztuki. NastrÄcza siÄ jedna uwaga. Nie wiem, czy siÄ tak wczoraj zÅożyÅo, ale, gdyby sÄ
dziÄ z tego przedstawienia, personel żeÅski teatru naszego pod wzglÄdem dykcji i umiejÄtnoÅci mówienia wiersza nieskoÅczenie przewyższa mÄskÄ
jego poÅowÄ. IlekroÄ panie ZieliÅska i Gallowa byÅy na scenie, każde sÅowo brzmiaÅo czysto jak dzwoneczek; ilekroÄ przychodzili do gÅosu mÄżczyźni, poÅowa tekstu przeważnie ginÄÅa w nieartykuÅowanych dźwiÄkach. Z poczÄ
tkowej sceny pierwszego aktu nie rozumiaÅem, mimo iż siedziaÅem blisko, dosÅownie nic. Może by od tego punktu zaczÄ
Ä âreformÄ teatru'', która w ostatnich czasach narobiÅa tyle wrzawy? Ma tÄ zaletÄ, iż nie jest kosztowna i że drogÄ do niej znajdzie każdy â na koÅcu jÄzyka. 102Co siÄ tyczy czÄÅci dekoracyjnej, muszÄ zaÅwiadczyÄ, iż oglÄ
daÅem w kancelarii dyrektora szkice p. Frycza[240], że sÄ
bardzo piÄkne i że niewiele z nich urzeczywistniÅo siÄ na scenie. Mimo to i w tych warunkach wystawienie sztuki odznaczaÅo siÄ starannoÅciÄ
, jeżeli pominiemy kilku skromniejszych Lotofagów, którzy przewinÄli siÄ przez drugi plan w przykusych pÅaszczach i widnych po kolana bardzo materialistycznych spodniach w paski. 103Obecnego na przedstawieniu autora wywoÅywano z zapaÅem po drugim akcie. 104Teatr miejski im. SÅowackiego: GÅupi Jakub, komedia w trzech aktach Tadeusza Rittnera[241] (wznowienie). 105DzieckoSzczÄÅliwe kraje, w których kwestia âsyna naturalnego'' jest tak żywotnÄ
, iż staje siÄ czÄstym tematem dla literatury dramatycznej! Åwiadczy to przede wszystkim o zamożnoÅci spoÅeczeÅstwa, dalej o doskonale uregulowanych stosunkach prawnych, wreszcie o wysokim uÅwiadomieniu w zakresie praw i obowiÄ
zków. U nas nie można powiedzieÄ, aby ten problem wysuwaÅ siÄ dotÄ
d na czoÅo zagadnieÅ spoÅecznych lub tematów literackich. Na wsi odwieczna szlachecka âkrowa'' ÅagodziÅa do niedawna po staremu wiele życiowych konfliktów. BiedaCo siÄ tyczy stosunków miejskich, zrozumiaÅym jest, iż grzeszek mÅodoÅci galicyjskiego ânadradcy'', którego schedÄ po dÅugim i zasÅużonym żywocie stanowiÅ krzyż kawalerski Franciszka Józefa[242], tysiÄ
c sto dwadzieÅcia dwie korony[243]⦠dÅugu i stary gramofon, nie przedstawiaÅ zbyt bogatego dramatycznego materiaÅu. ByÅ to raczej materiaÅ tragiczny; z rzÄdu tych tragedii pisanych przez samo życie, w których tÅem jest nÄdza, kulisami wilgotne Åciany suteren[244], a funkcje reżyserskie peÅni fabrykantka anioÅków. Ale przychodzÄ
nowe czasy, nowi ludzie; era bogaczy wojennych i tytanów aprowizacyjnych[245]: może i dla âsynów naturalnych'' (a bÄdÄ
ich mieli, sÄ
dzÄ
c z obfitoÅci i tÄczowego przepychu wielobarwnych pyjam[246] poÅyskujÄ
cych na wystawach sklepów galanteryjnych) zaÅwita u nas jutrzenka[247]⦠bodaj na deskach scenicznych. 106Historia o GÅupim Jakubie Rittnera jest doskonale napisana. WidziaÅem GÅupiego Jakuba na premierze na scenie krakowskiej i znowuż po oÅmiu latach wczoraj; otóż w tej powtórnej kontroli sztuka nie tylko nie traci, ale utrwala jeszcze wrażenie kultury, inteligencji i umiejÄtnoÅci scenicznej, jakie cechujÄ
tÄ niepospolitÄ
komediÄ. Talent p. Rittnera jest raczej refleksyjny niż żywioÅowy; ale refleksja ta jest tak zrównoważona i dojrzaÅa, iż potrafi daÄ peÅnÄ
konstrukcjÄ obranego za temat kawaÅka życia wraz z caÅÄ
architektonikÄ
[248] jego planów i perspektyw. 107Problem podjÄty przez p. Rittnera mógÅby siÄ wykazaÄ zaszczytnÄ
parantelÄ
[249] w piÅmiennictwie dramatycznym; ociera siÄ o to zagadnienie Mizantrop Moliera, ÅmiaÅo i bezwzglÄdnie wchodzi w nie Dzika kaczka[250] Ibsena: Bieda, Prawdato gÅÄboki problem prawdy w życiu zagrażajÄ
cej istnieniu przeciÄtnych jednostek, które w jej zbyt ostrej atmosferze żyÄ nie mogÄ
i nie chcÄ
, i które siÄ przed niÄ
instynktownie broniÄ
. W rÄku jej Åwiadomego lub bezwiednego apostoÅa prawda staje siÄ pÅonÄ
cÄ
żagwiÄ
[251], której iskry obracajÄ
w popióŠludzkie siedziby; toteż biedne stadko czÅowiecze skupione w popÅochu Åledzi z przerażeniem gesty wzniosÅego szaleÅca, hipnotyzujÄ
c go wzrokiem i bÅagajÄ
c niemo zmiÅowania. 108Prawda, MiÅoÅÄ niespeÅnionaDwie takie prawdy posiadÅ w rÄce wychowanek szambelana[252] Karola i rzÄ
dca w jego majÄ
tku, Jakub, szczery, dzielny i szlachetny chÅopak. Jedna to stosunek jego do swego dobroczyÅcy. Szambelan chce wierzyÄ, że jest jego ojcem, potrzebuje tej wiary, aby oprzeÄ o niÄ
schyÅek swego smutnego, twardego życia. Na tej jego wierze buduje swoje nadzieje Hania, âedukowana'' po paÅsku ambitna fornalska[253] córka, która kocha Jakuba, ale chce wyjÅÄ tylko za âpana''; podtrzymujÄ
również tÄ wiarÄ szambelana matka Jakuba oraz prawdziwy jego ojciec, doktor, widzÄ
c w tym szczÄÅcie i los dla syna. Tajemnica, KÅamstwo, Ojciec, SynAle Jakub, od dawna drÄczÄ
cy siÄ swym wÄ
tpliwym poÅożeniem, dowiedziaÅ siÄ przez nieopatrznoÅÄ matki prawdy; nie zastanawiajÄ
c siÄ ani na chwilÄ, niepomny na wÅasnÄ
przyszÅoÅÄ (co zresztÄ
w jego wieku najÅatwiejsze), na miÅoÅÄ i znaczÄ
ce przestrogi kochanki, mÅody dzikus pÄdzi przed szambelana w chwili wÅaÅnie, gdy ten, rozczulony rycerskim pojedynkiem chÅopca, z radoÅciÄ
poznaje w nim ostatecznie âswojÄ
krew'' i skÅania siÄ do formalnej adopcji. âPan nie jest moim ojcem'', pali mu prosto z mostu Jakub. Szambelan milczy przez chwilÄ jak uderzony maczugÄ
; jeszcze chce nie wierzyÄ, nastÄpnie mimo woli wydziera mu siÄ z ust ten naiwniebolesny wyrzut: âJak mogÅeÅ mi to powiedzieÄ? Ty nie masz serca!'' â âKiedy to prawda!'' â powtarza zdumiony i bezradny Jakub, patrzÄ
c na spustoszenie, jakiego dokonaÅ. âOch, ten gÅupi Jakub!'', woÅa prawie z nienawiÅciÄ
Hania, do której zwróci siÄ teraz niepodzielnie serce szambelana i która, doprowadzajÄ
c go do maÅżeÅstwa, zostanie paniÄ
w tym samym smutnym dworze, który przy odrobinie âdobrej woli'' mogÅoby napeÅniaÄ weselem szczÄÅcie jej, Jakuba oraz koÅyszÄ
cego fikcyjne wnuki starca. 109Ale Jakub posiada w rÄku jeszcze innÄ
prawdÄ. PomiÄdzy nim a HaniÄ
byÅo coÅ wiÄcej niźli wymiana serc i przyrzeczeÅ. Z chwilÄ
gdy Hania zostaje narzeczonÄ
jego dobroczyÅcy, chÅopiec chce oddaliÄ siÄ w milczeniu, podczas gdy ona ze swej strony rozwija wobec szambelana kobiecÄ
dyplomacjÄ, aby zatrzymaÄ przy sobie kochanka; ale kiedy w scenie pożegnania dowiedziaÅ siÄ z jej ust, iż dziewczyna, mimo że wychodzi za innego, kocha go zawsze, znowuż nieuleczalnie âgÅupi'' Jakub staje do oczu szambelana i mówi: âHania jest moja, Hania pójdzie ze mnÄ
''. Ale tu już â nie! PodstÄp, ZdradaWobec pierwszego ciosu prawdy szambelan byÅ bezbronny; ale tym razem nie da siÄ jej zmiażdżyÄ brutalnie, bÄdzie walczyÅ przeciw niej o swe istnienie. Wbrew wewnÄtrznemu przeÅwiadczeniu, wbrew ostrzeżeniu krewnych, wbrew wÅasnym oczom, odrzuca prawdÄ, która jest dlaÅ wyrokiem osamotnienia i zagÅady; podsuwa Hani furtkÄ do zaparcia siÄ Jakuba, wyraźnie żebrze, aby go oszukano. I Hania zapiera siÄ Jakuba, i âgÅupi'' Jakub ze swÄ
prawdÄ
wygnany odchodzi w Åwiat, a z nim uchodzi z domu mÅodoÅÄ, zapaÅ, radoÅÄ Å¼ycia; tamci, â ânarzeczeni'' â zostajÄ
przy partii domina w dusznej i ciÄżkiej atmosferze starego dworu. Oto przewodni motyw sztuki, która jednak dziÄki umiejÄtnemu rozmieszczeniu efektów ani na chwilÄ, mimo posÄpnego myÅlowego podkÅadu, nie przestaje byÄ Å¼ywÄ
i zabawnÄ
komediÄ
. 110GÅupi Jakub zawsze byÅ grany na krakowskiej scenie doskonale: bo też i przedstawia szereg ról kreÅlonych przez wytrawnego znawcÄ teatru. PostaÄ samego Jakuba mimo ciepÅa, jakie wlaÅ w niÄ
p. Nowakowski, jest może nieco âliterackÄ
'' koncepcjÄ
; natomiast Hania, ta dziewczyna przerażajÄ
co inteligentna, namiÄtna a przebiegÅa, majÄ
ca we krwi wszystkie apetyty i wszystkie zdÅawione urazy swego pochodzenia; dalej szambelan, tak strasznie nieznoÅny, ale tak biedny w swoim oschÅym a naiwnym sercu, iż mimo wszystko zdobywa naszÄ
sympatiÄ â to postacie ujÄte żywo i silnie. Obie te postacie, kreowane niegdyÅ przez wczorajszych ich wykonawców, znalazÅy w interpretacji p. Sosnowskiego[254] i p. Jarszewskiej skoÅczony wyraz artystyczny. Hania p. Jarszewskiej to chyba najlepsza jej rola; z tym wiÄkszym żalem przychodziÅo krakowskiej publicznoÅci pożegnaÄ siÄ w niej z utalentowanÄ
artystkÄ
opuszczajÄ
cÄ
naszÄ
scenÄ. PysznÄ
parÄ rezydentów stworzyli p. BoÅcza i p. CzapliÅska[255]; rolÄ doktora oraz matki Jakuba oddali p. Jednowski i p. Modzelewska[256] bez zarzutu. P. Szymborski zagraÅ prezesa z temperamentem, ale nadaÅ tej figurze rozmach wiÄcej może podmiejski niż szlachecki. CaÅoÅÄ przedstawienia wypadÅa starannie. Towarzyszom i towarzyszkom wieczoru z dnia 12 lipca 1919 poÅwiÄcam. 111Obraz ÅwiataKatastrofa, Koniec ÅwiataÅ»yjemy w dniach tak gigantycznych przewrotów, jesteÅmy tak stÄpiali[258] na âsensacje'' dziejowe, iż wypadki najbardziej doniosÅe, takie które w innych okolicznoÅciach dostarczyÅyby tematu do roztrzÄ
saÅ na caÅe miesiÄ
ce, przechodzÄ
niemal bez wrażenia. I tak wÅród radosnych okrzyków witajÄ
cych narodziny pokoju, na wpóŠprzesÅoniÄty wydarzeniami politycznymi, speÅniÅ siÄ fakt doniosÅoÅciÄ
moralnÄ
przerastajÄ
cy wszystko to, co siÄ staÅo w ostatnich piÄciu latach. Czemyże bowiem byÅa ta wojna Åwiatowa? Jednym z olbrzymich kataklizmów, jakie ludzkoÅÄ tyle razy przechodziÅa; różniÄ
cym siÄ od innych â dziÄki nowoczesnej technice â iloÅciowo, ale nie jakoÅciowo. PatrzÄ
c naÅ, to sÅoÅce, które oglÄ
daÅo ofensywy Aleksandra Wielkiego[259], żywe tanki [260]Hannibala[261], walki triumwirów[262] o panowanie nad Åwiatem, pochód Tamerlana[263]
+i Atylli[264], to sÅawne wreszcie âsÅoÅce spod Austerlitz''[265], nie musiaÅo byÄ zbytnio wzruszone. 112WiadomoÅÄAlkoholAle to samo stare, sceptyczne sÅoÅce musiaÅo siÄ wzdrygnÄ
Ä ze zdumienia, otrzymawszy na wÅasnym szczerozÅotym drucie wiadomoÅÄ z Ziemi o niesÅychanej uchwale zapadÅej Åwieżo w Ameryce PóÅnocnej. Mam na myÅli bill[266] znoszÄ
cy od dnia 3 lipca br. w zupeÅnoÅci produkcjÄ i użytek napojów wyskokowych. Tego, odkÄ
d to sÅoÅce przyÅwieca naszemu globowi, jeszcze nie byÅo. 113Pijam na co dzieÅ tylko wodÄ z pobliskiego źródÅa; mogÄ miesiÄ
ce, lata caÅe żyÄ dosÅownie bez kropli alkoholu; przemawiam tedy zupeÅnie bezinteresownie. WyznajÄ jednak, iż kiedy przeczytaÅem tÄ wiadomoÅÄ i zważyÅem jej możliwe konsekwencje, dreszcz mnie przeszedÅ. MiaÅem uczucie, że siÄ staÅo coÅ przerażajÄ
cego, coÅ np. jak gdyby pod karÄ
wiÄzienia wydano zakaz pisania wierszem lub też grania na jakimkolwiek instrumencie. WstrzÄ
snÄÅo mnie zimno za caÅy Åwiat i nie byÅa mnie w stanie rozgrzaÄ nawet ta pocieszajÄ
ca wiadomoÅÄ doÅÄ
czona życzliwie z Paryża przez p. Antoniego Beaupré[267], iż âpewne miasto amerykaÅskie, od czasu wprowadzenia w nim zakazu alkoholu, spożywa rocznie trzy miliony galonów[268] lodów i że wartoÅÄ produkcji ice-creamów[269] dochodzi w Ameryce dziÄsieciu miliardów koron''⦠114Obraz ÅwiataW którymÅ z rozdziaÅów Pantagruela snuje Rabelais jednÄ
ze swoich najgenialniejszych i najgÅÄbszych fantazji na temat, czym byÅby Åwiat bez dÅugów. Otóż trzeba by chyba zapożyczyÄ pióra od tego starego mistrza, aby odmalowaÄ, czym byÅby Åwiat bez alkoholu. To straszne! 115Bóg, MiÅosierdzieNieraz dumaÅem nad mitem Noego[270] i zawsze dochodziÅem do wniosku, że nie może byÄ przypadkowym zbiegiem okolicznoÅci fakt, iż ten wÅaÅnie patriarcha, w którego osobie ludzkoÅÄ ÅwiÄci pojednanie z Bogiem, jest zarazem odkrywcÄ
winnej latoroÅli. To Bóg, skarawszy okrutnie rodzaj ludzki, ulitowaÅ siÄ nad nim i szczÄÅcie, które z winy swego upadku czÅowiek na zawsze postradaÅ, raczyÅ mu wróciÄ bodaj w postaci zÅudy. WejrzaÅ Bóg, iż czÅowiek raz skażony grzechem niezdolny jest jasno patrzeÄ w twarz ni Jemu, ni sobie, ni reszcie stworzenia, że życie jego musi pozostaÄ smutne i zbrodnicze, o ile od czasu do czasu nie zamgli sobie oczu marzeniem o tym, czym byÅ kiedyÅ; o ile w soku winnej jagody nie zdoÅa wyczarowaÄ odbicia tej tÄczy, która zabÅysÅa mu na niebie jako znak pojednania. Tak, to dar boski, a że czÅowiek tego boskiego daru nadużyÅ, czyż to dziw?⦠Czegóż bo czÅowiek nie potrafiÅ nadużyÄ! 116Alkohol, PijaÅstwoAlkohol â czy też inny produkt upajajÄ
cy â aż do lipcowego billu Wilsona towarzyszyÅ wiernie ludzkoÅci od pierwszych szczebli cywilizacji, od samych jej zaczÄ
tków zaledwie wyróżniajÄ
cych najniższy typ czÅowieka od najwyższego typu zwierzÄcia. Nie ÅmiaÅbym formuÅowaÄ kwestii w ten sposób, iż użytek trunków upajajÄ
cych stanowi wÅaÅnie â obok użytku ognia â pierwszÄ
cechÄ narodzin czÅowieczeÅstwa. Jednakże alkohol jest surogatem[271] lub też sprzymierzeÅcem poezji, poezjÄ zaÅ uważam za przyrodzonÄ
postaÄ duchowego życia czÅowieka. MyÅl pozytywna, proza myÅli, jest już skomplikowanym wytworem cywilizacji, jest wysiÅkiem podjÄtym dla wyodrÄbnienia swego mizernego Åwiatka prywatnych interesów z wszechrytmu kosmosu. Ale, raz po raz, rytm ten tÄtniÄ
cy potÄżnÄ
falÄ
zarówno w eterze, jak pod skorupÄ
ziemi ogarnia biednego zaprzaÅca[272], chwyta go za wÅosy i za gardÅo, i każe siÄ zanurzaÄ jednostkom w alkoholu, narodom w poezji: dźwiÄcznej poezji sÅowa lub â krwawej poezji czynu⦠117Nie wszystkim. SÄ
ludzie, którzy ânie pijÄ
''. Tych nie znam i nie wiem, jacy sÄ
. MówiÄ: nie znam, albowiem dusza czÅowieka, który zasadniczo ânie pije'' jest dla duszy czÅowieka, który âpija'', ksiÄgÄ
zamkniÄtÄ
na siedem pieczÄci i na odwrót. PomiÄdzy pijÄ
cym ChiÅczykiem a pijÄ
cym Polakiem jest chyba mniejsze oddalenie niż pomiÄdzy pijÄ
cym a niepijÄ
cym Polakiem. PodziaÅ ten zresztÄ
dotyczy tylko przeciÄtnej masy ludzi; istniejÄ
bowiem szczÄÅliwe organizacje â bardzo dalekie od âtrzeźwoÅci'' â które tÄtno swego pijaÅstwa czerpiÄ
z innych, o ileż szlachetniejszych substancji. ArtystaByÅem raz Åwiadkiem, jak ktoÅ musiÅ[273] StanisÅawa WyspiaÅskiego do kieliszka wódki, wówczas kiedy poeta już podupadÅy na zdrowiu przestaÅ jej zupeÅnie używaÄ. âNie pijÄ'', odrzekÅ. âDla fantazji!'', zachÄcaÅ go natrÄt. Na to WyspiaÅski odparÅ cichutko ze swoim uÅmieszkiem: âJa fantazjÄ mam zawsze, a po wódce mnie gÅowa boli''. 118Ludzie, którzy âpijÄ
'', to jedna z masonerii[274], której polityka miÄdzynarodowa nie powinna by zaniedbywaÄ i którÄ
rozumiaÅa zresztÄ
doskonale stara dyplomacja, mrożÄ
c w kubeÅkach musujÄ
cy cement przymierza narodów. 119Powiadam tedy, iż bill amerykaÅski (po którym, jak donosi korespondent âCzasu'', piÄÄ milionów Amerykanów gotuje siÄ opuÅciÄ na zawsze kraj rodzinny) i myÅl o Åwiecie bez alkoholu przeraziÅy mnie. Jak to! Åwiat, w którym można bÄdzie żyÄ dwadzieÅcia lat obok drugiego czÅowieka, widujÄ
c go dzieÅ w dzieÅ i bÄdÄ
c z nim po dwudziestu latach znajomoÅci równie obco i równie daleko co pierwszego dnia! Åwiat, w którym żadne nieporozumienie powstaÅe miÄdzy dwoma ludźmi nigdy siÄ nie zatrze i nie wyjaÅni; w którym każda uraza, każda nienawiÅÄ bÄdzie drÄ
żyÄ serca aż do Åmierci, bez żadnej nadziei i możnoÅci odpuszczenia, ba, nawet, jak nieraz bywaÅo po tÄgim wspólnym wypiciu, zamiany w dozgonnÄ
przyjaźÅ! W czymże, jak nie w alkoholu zanurzyÄ tÄ bÅogosÅawionÄ
gÄ
bkÄ, którÄ
przeciÄ
ga siÄ od czasu do czasu po nazbyt zabazgranej tabliczce życia? âTo jak burza w przyrodzie'', mawiaÅ zmarÅy niedawno w Persji poeta, Vincent de Korab-Brzozowski[275]. Gdzież znajdzie przydrożny odpoczynek i wytchnienie biedny wÄdrowiec MyÅli o przemÄczonym mózgu i skoÅatanym sercu, jeÅli nie w tym cudnym oszoÅomieniu, które bywa niekiedy dla ducha równie nieprzepartÄ
potrzebÄ
, co sen dla ciaÅa? Nie, żadna konsumpcja lodów, o której cuda pisze p. Beaupré, choÄby nawet doszÅa do szeÅciu milionów galonów, nie zastÄ
pi jednego dobrze zamrożonego kubka, marki⦠ha! Gdzież mnie niewczesna fantazja unosi?⦠FlirtÅwiat bez alkoholu to wreszcie wytÄpienie pomiÄdzy pÅciÄ
mÄskÄ
a kobiecÄ
tego uroczego obcowania utkanego z igraszki myÅli, z rozmarzenia i pustoty, które stanowi najwiÄkszy wdziÄk i najwyższÄ
zdobycz naszej cywilizacji; to skazanie stosunku obu pÅci na przejawy brutalnej żÄ
dzy albo też tÄpÄ
nudÄ⦠120Ale nie trwóżmy siÄ. DzieÅo Ameryki nie wytrwa; zanim zdoÅa zaraziÄ resztÄ Åwiata, runie przez swÄ
pychÄ samÄ
. To obraz hardego przedsiÄwziÄcia wieży Babel[276]; i tak samo skarane bÄdzie pomieszaniem jÄzyków. Albowiem tylko jÄzyk upojenia wspólny jest ludziom; każdy czÅowiek zasadniczo trzeźwy przemawia zupeÅnie odrÄbnym narzeczem: mówi bardzo mÄ
drze, tylko że ani on nikogo, ani nikt jego nie rozumie. CisnÄ
mi siÄ niedyskretnie na usta przykÅady bardzo trzeźwych polityków⦠121ZdajÄ sobie sprawÄ â a gdybym sam tego nie czuÅ, przypominaÅyby mi to czcigodne Åamy pisma, z których mam zaszczyt przemawiaÄ â iż stanowisko moje jest może zbyt indywidualne, że kwestia ta posiada poważne strony spoÅeczne, moralne, higieniczne etc. Do tych siÄ nie mieszam. Co wiÄcej, z góry przyznajÄ, że byÅbym zwolennikiem najdalej idÄ
cych ograniczeÅ konsumpcji alkoholu. Tak jak obecnie ogromna wiÄkszoÅÄ tego cennego Årodka marnuje siÄ: idzie w tÄpotÄ, zbydlÄcenie, haÅas, zamiast przetwarzaÄ siÄ we wdziÄk, radoÅÄ Å¼ycia i melodiÄ. ArtystaZ zanikiem kultury humanistycznej ludzkoÅÄ zapomniaÅa o tym, co wyraża owo tak szlachetne i znamienne godÅo: spiritus[277]. I rozdziaÅ jest opÅakany: artyÅci pijÄ
wodÄ albo fuzel[278], podczas gdy szacowne wina sÄ
czÄ
chamy i paskarze[279], jak gdyby im nie dosyÄ byÅo piÄ krew ludzkÄ
. Owszem, gdyby taka utopia[280] byÅa możliwa, niechaj nasz sprÄżysty rzÄ
d ÅciÅle ograniczy użytek trunków; niech wprowadzi âkarty na pijaÅstwo'' przyznawane po dojrzaÅej rozwadze (sÄ
dzÄ, że ta rzecz weszÅaby doskonale w kompetencjÄ obecnego ministerium Kultury i Sztuki) tylko tym, którzy go sÄ
godni: w zamian bÄdzie im go można dostarczyÄ tanio i w najlepszej jakoÅci; Rozkosz, Raj, RadoÅÄi tak samo godzÄ siÄ chÄtnie, aby wytÄpiono ohydnÄ
konsumpcjÄ alkoholu jako âużywki'', sprowadzajÄ
cÄ
go do rzÄdu codziennych Årodków ogÅupiania siÄ; przeciwnie, niechaj ten nektar stanie siÄ rzadkim ÅwiÄtem, niechaj wróci do godnoÅci misteriów bachicznych[281], niechaj użytek jego znaczy jedynie owe najcenniejsze godziny życia, w których mocÄ
radosnego zespolenia duchów ten brzydki szary Åwiat rozÅwietla siÄ i rozzÅaca, aby biednym wygnaÅcom z Raju daÄ na chwilÄ zÅudÄ poezji, niewinnoÅci i braterstwa⦠122Teatr miejski im. SÅowackiego: Åluby panieÅskie, komedia w piÄciu aktach wierszem Aleksandra hr. Fredry. 123Polska, Patriota, Dziedzictwo, TwórczoÅÄDobrze uczyniÅy obie sceny krakowskie, iż pierwszy rok teatralny w niepodlegÅej Polsce rozpoczÄÅy arcydzieÅem Fredry. Bo Fredro to wielka poezja polska, nie ta zrodzona z niewoli i mÄki, patologiczna i wzniosÅa, natchniona i obÅÄ
kana w swojej monomanii[282], nie ta, której duch narodu zawdziÄcza swoje ocalenie, ale i swoje straszliwe skrzywienie zarazem; ale ta Polska odwieczna, po której ów epizod krwi i haÅby spÅynÄ
Å, nie znaczÄ
c na niej Åladów, tak jak spÅynÄ
Å bez Åladu po glebie oranej przez polskiego chÅopa; ta Polska, która otwiera nam ramiona dzisiaj. Tej niespożytej polskoÅci, jaka kryje siÄ w uÅmiechu Fredry, nie doÅÄ rozumiano za jego życia, nie prÄdko zrozumiano i po jego Åmierci. PojÄcie wielkoÅci, poezji utożsamiÅo siÄ z wyrazem bólu narodowego lub nawet z jego gestem, niejeden âwieszcz'', nie zawsze nawet najczystszej wody, który górnie rozdzieraÅ szaty nad losem ojczyzny, przesÅoniÅ tedy FredrÄ naszemu sercu i pamiÄci. Fredro szat nad ojczyznÄ
nie rozdzieraÅ, bo on niÄ
byÅ; najgÅÄbiej może, bo bezwiednie. I byÅ jednym z najwiÄkszych polskich artystów, tym, którego nazwisko możemy bez cienia szowinizmu postawiÄ obok pierwszych nazwisk Åwiata. PrzeÅom, jaki dziÅ zaszedÅ w naszym życiu narodowym, stanie siÄ nieodzownie zaczÄ
tkiem ogromnych przemian polskiej myÅli i odczuwania, także i w zakresie retrospektywnym; jestem przekonany, że wiele relikwii polskiej literatury spokojnie w proch zetleje[283] w swoich relikwiarzach, podczas gdy imiÄ Fredry, nieprzesÅaniane już przez mgÅy i dymy narodowych smutków, jaÅnieÄ nam bÄdzie coraz żywszym blaskiem wielkiej sztuki, jak we Francji imiÄ Moliera. 124TwórczoÅÄOglÄ
daÄ Åluby panieÅskie na scenie jest zawsze rozkoszÄ
; wiele musieliby doÅożyÄ staraÅ aktorzy, aby tÄ rozkosz zamÄ
ciÄ. A przy tym ileż teatralnych wspomnieÅ wiÄ
że siÄ z tÄ
sztukÄ
!⦠Na scenie krakowskiej Åluby majÄ
swojÄ
bogatÄ
historiÄ: nie bÄdÄ
c zgrzybiaÅym starcem, pamiÄtam jednakże tej historii okres bardzo, bardzo dÅugi. PamiÄtam Åluby grane jeszcze niemal jako wspóÅczesnÄ
komediÄ, jeżeli siÄ nie mylÄ, w zwyczajnych sukniach i surdutach, w obojÄtnej ramie jakiegoÅ banalnego tekturowego pokoju â i grane mimo to znakomicie. O stylu fredrowskim niewiele rozprawiano wtedy, bo ten styl byÅ jeszcze czymÅ bardzo bliskim swÄ
tradycjÄ
, w typach, w zaciÄciu, traktowaniu wiersza. Naraz â zeszÅo siÄ to, zdaje mi siÄ, z otwarciem nowego teatru â powiaÅ w goÅcinny dwór Pani Dobrójskiej[284] wietrzyk muzealny. Odkryto mianowicie wówczas, iż jest to sztuka par excellence[285] âstylowa''; ustalono ÅciÅle datÄ, w której rozgrywa siÄ akcja; wypatrzono, jakie fotele, kantorki, szpinety[286] mogÅy staÄ w pokoju, a jakie miniatury i obrazy wisieÄ na Åcianach; Urodaskopiowano wiernie z kostiumologii fryzury panien, rajtroczki[287] Gustawa, halsztuki[288] Albina; sÅowem, każda figura mogÅa powÄdrowaÄ prosto do muzeum za gablotkÄ. I staÅo siÄ, że na jakiÅ czas przy doskonaÅej i bardzo uczonej stylizacji zapodziaÅ siÄ gdzieÅ styl Fredry: styl bowiem Fredry to przede wszystkim życie; a życia nigdy nie da siÄ odtworzyÄ za pomocÄ
rzeczy martwych. UrodaPamiÄtam zwÅaszcza jak przez mgÅÄ jedno takie przedstawienie grane przez wybornych artystów, a zarazem jedno z najgorszych przedstawieÅ Ålubów, jakie w życiu widziaÅem: z caÅego wieczoru zostaÅ mi we wrażemu tylko jakiÅ monstrualny kok na gÅowie Anieli (zapewne bardzo wierny) oraz tupety[289] i kurtki Gustawa, w których âstylowe'' wiercenie kuperkiem pochÅonÄÅo caÅÄ
uwagÄ utalentowanego artysty. Na szczÄÅcie, okres tego neofityzmu stylizacyjnego, w którym rekwizyt przytÅaczaÅ autora i poezjÄ, minÄ
Å; nastaÅo szczÄÅliwe przymierze czy też âlinia demarkacyjna''[290] pomiÄdzy duchem Fredry a duchem antykwarskim[291], a rezultatem jego jest ustalenie tego trafnego stylu, który, ujmujÄ
c życie w niedzisiejsze ramy, nie paraliżuje go wszelako i zostawia pole mÅodoÅci serc pod staroÅwiecczyznÄ
kostiumu. 125MÅodoÅÄMÅodoÅÄ! W tym tkwi bodaj czy nie najwiÄksza czÄÅÄ sekretu. PamiÄtam także Åluby grane w pierwszorzÄdnych zespoÅach, ale w których zsumowane lata obu kochajÄ
cych siÄ par dawaÅy cyfrÄ zbliżonÄ
do dwustu, jeżeli nie wyżej; i wtedy mimo caÅego wysokiego artyzmu czegoÅ brakÅo przedstawieniu⦠Jest to jedna z tych sztuk, w których Åatwiej pewne braki wykoÅczenia nadrobiÄ mÅodoÅciÄ
niż odwrotnie. 126Wczorajsze przedstawienie posiadaÅo tÄ zaletÄ w caÅej peÅni: ciepÅo i ogieÅ biÅy ze sceny. Gustaw zwÅaszcza, Albin i Klara (wszystko nowe nabytki tego sezonu) spisywali siÄ doskonale. KobietaRola Anieli, tej amoureuse'y[292] z polskiego dworku, jest osobliwie trudna do zagrania. Aniela jest to najbardziej urocze wcielenie âwoli bożej'', jakie kiedykolwiek dreptaÅo na dwóch Åapkach w literaturze polskiej; rola niewinno-zmysÅowa, harfa kobiecoÅci, grajÄ
ca za samym zbliżeniem mÄskiej dÅoni⦠Czegóż bo nie ma w tej roli: i duma dziewicza, i tak drażniÄ
cy erotycznie takt doskonale wychowanej panny, biernoÅÄ hurysy[293], wdziÄk, marzenie, poezja â i to polskie cielÄ
tko wreszcie, którego rasa rozpleniÅa siÄ później tak szczÄÅliwie. Nieraz żaÅowaÅem, że tego rodzaju igraszki nie sÄ
u nas w modzie: bardzo bym pragnÄ
Å, aby ktoÅ napisaÅ dalszy ciÄ
g Ålubów panieÅskich, tak jak istnieje dalszy ciÄ
g Mizantropa lub owe przemiÅe fantazje Juliusza Lemaître'a[294] âna marginesie'' klasycznych arcydzieÅ. CzÄsto wprawdzie bywa, iż z zapadniÄciem kurtyny sztuka siÄ nie koÅczy, lecz zaczyna; ale tu dalsze koleje pp. Gustawowstwa byÅyby szczególnie zajmujÄ
ce i nieraz zdarzyÅo mi siÄ zadumaÄ nad tym, co życie zrobi z tej sympatycznej panny Anieli Dobrójskiej⦠P. BiaÅkowska dużo uchwyciÅa z wdziÄku tej postaci, ale nie wszystko; âwola boża'' byÅa bez zarzutu; to już wiele, jak sÄ
dzÄ? Role p. Dobrójskiej i Radosta spoczywaÅy w doÅwiadczonych rÄkach p. Kosmowskiej i p. Jednowskiego: p. Kosmowska opracowaÅa swojÄ
jak zawsze bardzo starannie, p. Jednowski po trosze w myÅl hasÅa âjakoÅ to bÄdzie'': hasÅo bardzo polskie i z tego chyba tytuÅu na miejscu w arcydziele Fredry. Traktowanie wiersza przez artystów nie byÅo na ogóŠbez usterek: tak np. czÄsto powtarzajÄ
cego siÄ sÅowa wariat Fredro używa po staroÅwiecku jako trzyzgÅoskowego: wa-ry-iat; wymawiajÄ
c je dwuzgÅoskowo: war-iat, zatraca siÄ miarÄ wiersza. Takich szczegóÅów byÅo wiÄcej, a rytmika dalekÄ
byÅa od muzycznej przejrzystoÅci. FaÅszCaÅoÅÄ przedstawienia szÅa skÅadnie, z wyjÄ
tkiem klaki[295], która dziaÅaÅa nie doÅÄ dyskretnie i inteligentnie: nie wiem, czyj to wydziaÅ, ale trzeba by to wycieniowaÄ. 127Teatr miejski im. SÅowackiego: RzeczywistoÅÄ, komedia w trzech aktach BolesÅawa GorczyÅskiego (wznowienie). 128RozczarowanieSÅuchajÄ
c po raz drugi RzeczywistoÅci, z której już miaÅem sposobnoÅÄ obszerniej zdawaÄ sprawÄ, tym wiÄkszÄ
czuÅem urazÄ do autora, iż swojÄ
doskonale pomyÅlanÄ
sztukÄ zeszpeciÅ tak czczym i pÅaskim dialogiem. Nie wiem, czy to z przyczyny sierpniowej kanikuÅy[296], czy że, znajÄ
c już treÅÄ i nie podtrzymywany zaciekawieniem, wiÄcej byÅem wrażliwy na epizody, doÅÄ, że tym razem ta âpomidorówka'', to wieczne âpranie'' i koÅnierzyki jako kontrast do âduchowego życia'' jeszcze ciÄższe mi siÄ wydawaÅy do strawienia. A jÄzyk! WÅród beznadziejnie trywialnej rozmowy Reny z Romanem w I akcie, przeplatanej takimi wyrażeniami jak hopy i kicze, naraz takie kwiatki: âWykÄ
piesz mnie w krynicy upojeÅ i rozkoszy'' etc. âTak bardzo go pragniesz?'', mówi jedna kobieta do drugiej; âkocham go i pragnÄ'', odpowiada ta wkrótce potem. I znowu za chwilÄ Rena do Romana: âCzy pragniesz?'' i Roman o sobie: âjest we mnie zwierzÄ, które pragnie''; i Roman do szwaczki Karolki: âNie pragniesz mnie?''. TwórczoÅÄ, FaÅszBiedna jest w ogóle literatura; ani rusz nie może siÄ obejÅÄ bez szczudeÅ jakiejÅ umówionej gwary, a za każdym razem, kiedy znajdzie nowy żargon[297], wydaje siÄ jej, że wniknÄÅa po raz pierwszy w tajemnicÄ Å¼ycia i sztuki. ByÅy âpÅomienie'' i âkajdany'' klasyków; potem przyszÅy anielstwa i bÅyskawice romantyczne; potem zluzowaÅy to âchucie''[298] i âpraiÅy''[299]⦠ZamieniaÅ stryjek siekierkÄ na kijek, niechże mu bÄdzie. Ale pomyÅleÄ, że po to wygnaliÅmy ze sceny wiersz, szlachetnoÅÄ gestu, wdziÄk sÅowa, aby w imiÄ realizmu scenicznego i codziennej prawdy koniugowaÄ we wszystkich osobach: ja cie pragnÄ, ty mnie pragniesz, on jej pragnie! OdwoÅujÄ siÄ do wszystkich abonentów âCzasu'', poczynajÄ
c od najstarszych: czy który z nich tak mówiÅ kiedy? Czy to jest jÄzyk rzeczywistego życia, nawet w jego bardziej patetycznych momentach? Mamy tak mówiÄ na scenie, to już, doprawdy, lepiej wróÄmy do âsÅodkich kajdanów'' i âstaÅych pÅomieni''. 129RzeczywistoÅÄ grano czÄÅciowo w nowej obsadzie. Z dawnej pozostaÅ p. Nowakowski oraz p. Åuszczkiewicz-Gallowa, jeszcze może lepsza niż wprzódy w swojej szelmowsko obmyÅlonej karykaturze koleżeÅskiej. P. Kacicka[300] poprawnie odtworzyÅa KarolkÄ. Kobieta demonicznaRola Reny przypadÅa p. Pancewiczowej[301]; zagraÅa jÄ
bardzo przekonywajÄ
co: czuÅo siÄ w tej modelce kobietÄ z rasy Daudetowskiej[302] Safony[303], która, gdyby zechciaÅa, potrafiÅaby tak opleÅÄ biednego malarzynÄ swoim miÄkkim uÅciskiem, że by nieborak âani zipnÄ
Å''. Ale mimo bardzo Åadnej i inteligentnej gry artystki przychodziÅo przede wszystkim na myÅl co innego: mianowicie refleksja, dlaczego, majÄ
c aktorkÄ o tak korzystnych warunkach zewnÄtrznych, bogatym i ciepÅym gÅosie, szerokich akcentach dramatycznych i doskonaÅej umiejÄtnoÅci mówienia wiersza, nie widzieliÅmy od paru lat żadnej próby, aby przymioty te szerzej i szlachetniej spożytkowaÄ? ZespóŠnaszego teatru jest doÅÄ ograniczony; caÅa sztuka w tym, aby go dobrze wyzyskaÄ i sterowaÄ nim tak, by każdy mógÅ daÄ z siebie i rozwinÄ
Ä w sobie co ma najlepszego. TeatrNawet i liniÄ repertuaru warto nieraz dostroiÄ do osobistych warunków poszczególnych artystów. ZeszÅoroczny sezon byÅ â powiedzmy szczerze, skoro to już należy do historii â prowadzony pod wzglÄdem repertuarowym dosyÄ po omacku; miejmy nadziejÄ, że obecnie powoÅanie w tym celu osobnego âorganu'', który, na szczÄÅcie, jest nie tylko organem, ale i poetÄ
, oddziaÅa korzystnie w tej mierze na sezon obecny. 130Teatr miejski im. SÅowackiego: W maÅym domku, dramat w trzech aktach Tadeusza Rittnera (wznowienie). 131WspóÅczucieDuszÄ nowoczesnego czÅowieka skomplikowaÅa jedna drobna rzecz: litoÅÄ. To niby ziarnko piasku, które wpadÅo w oko i Åzawi. Nie wiem, czy to jest gÅÄbokie uczucie serca, czy raczej przeczulenie nerwów, ale faktem jest, że istnieje i że różni nas od dawniejszych ludzi; przynajmniej w zakresie odczuwaÅ estetycznych. Nie znaÅa uczucia litoÅci ta publicznoÅÄ, która w cyrku rzymskim oklaskiwaÅa Åmiertelne walki gladiatorów, nie znaÅy jej te piÄkne panie, które â jak ÅwiadczÄ
pamiÄtniki Casanowy[304] â uprawiaÅy, powiedzmy, flirt, przyglÄ
dajÄ
c siÄ w tejże samej chwili z okna, jak rozrywano koÅmi Damiensa[305], niedoszÅego mordercÄ Ludwika XV[306]. Grzegorz Dandin Moliera byÅ dla wspóÅczesnych figurÄ
na wskroÅ komicznÄ
; i dziÅ dopiero zarówno krytyka literacka, jak i grajÄ
cy go aktorzy doszukujÄ
siÄ w nim â aż nadto gorliwie moim zdaniem â bolesno-tragicznych akcentów. WspóÅczucie zdolne byÅy obudziÄ jedynie nieszczÄÅcia szlachetne, koturnowe, losy rozgrywajÄ
ce siÄ w paÅacach; wszystko inne, dola pospolitych ludzi z maÅych domków byÅa jedynie tematem dla grubego, szerokiego Åmiechu. Jakże siÄ to zmieniÅo! DziÅ dla artysty wystarczy spojrzeÄ pod pewnym kÄ
tem na kawaÅek szarego, przeciÄtnego życia, aby mu siÄ serce ÅcisnÄÅo litoÅciÄ
; dla czytelnika czy widza wystarczy, aby potrÄ
ciÄ pewne struny, a już w lot rozumie, już wspóÅdźwiÄczy⦠TwórczoÅÄDlatego zatarÅa siÄ granica miÄdzy tragediÄ
a komediÄ
; życie w ujÄciu scenicznym staÅo siÄ kalejdoskopem, w którym, już nie jak u Szekspira[307], przesuwajÄ
siÄ pomieszane tragiczne i komiczne epizody życia, ale w którym te same postacie budzÄ
kolejno Åmiech, grozÄ i litoÅÄ; w którym ci sami ludzie sÄ
na przemian dla nas niby marionetki tekturowe podrygujÄ
ce Åmiesznie na swej nitce, to znów niby bolesne ofiary rozpiÄte na krzyżu życia. 132Takie spojrzenie na wskroÅ nowoczesnego artysty posiada Tadeusz Rittner. I winy ludzkie, i ludzkie ÅmiesznoÅci roztapiajÄ
siÄ dla niego w uczuciu gÅÄbokiego, litoÅnego smutku. CierpienieI to uczucie udziela siÄ nam tym bardziej przez to, iż najczÄÅciej Rittner obiera sobie ciasne, szare Årodowisko, w którym ludzie gnÄbiÄ
siÄ wzajem i drÄczÄ
bez wielkoÅci, i tÅukÄ
gÅowÄ
o szybÄ, kiedy próbujÄ
jak ptaki lecieÄ ku sÅoÅcu piÄkna. Taki osad wrażenia pozostaje nam z GÅupiego Jakuba, taki też z wznowionego wczoraj dramatu W maÅym domku. 133Jest to jeden z wczesnych utworów pisarza. Późniejsze sztuki cechuje wiÄksze opanowanie i zwÅaszcza stosowanie Årodków, jakimi autor operuje: tutaj uderza niezwykÅa ÅmiaÅoÅÄ, z jakÄ
prowadzi sztukÄ po linii jaskrawej groteski, aby nagle strzaÅem z rewolweru przerzuciÄ jÄ
w podwójny dramat; dramat mÅodego przerwanego życia i drugi dramat domagajÄ
cego siÄ swoich praw sumienia. Czy nie za dużo jednak aż dwóch strzaÅów i dwóch trupów w stosunku do ciÄżaru gatunkowego tych biednych duszyczek z tak taniego ostatecznie kruszcu? SÄ
dzÄ, że sam autor przyznaÅby dzisiaj, że tak. Do takiej zwierzyny nie strzela siÄ kulami. TwórczoÅÄW GÅupim Jakubie pokazaÅ Rittner, że można wyraziÄ bardzo bolesne i bardzo smutne rzeczy bez terroryzowania nerwów widza tak drastycznym argumentem. I sÄ
dzÄ, iż pod tym wzglÄdem nastÄ
pi â a raczej już nastÄ
piÅa â w literaturze pewna reakcja: zachowujÄ
c jako trwaÅÄ
zdobycz ów bezcenny skarb ludzkiego wspóÅczucia, buntujemy siÄ jednak przeciw zbytniemu heroizowaniu przeciÄtnoÅci i nadużywaniu wielkich Årodków tam, gdzie wystarczÄ
mniejsze. O ile tylko można, bez rozlewu krwi! â to także w zakresie literatury dramatycznej humanitarna zdobycz epoki, która miaÅa urodziÄ LigÄ Narodów[308] i poczciwego Wilsona. 134SztukÄ Rittnera grano bardzo dobrze. P. Jednowski w roli doktora stworzyÅ postaÄ doskonale obmyÅlonÄ
w każdym szczególe; byÅ to od poczÄ
tku do koÅca żywy i prawdziwy czÅowiek. GÅÄbokie zwÅaszcza przesilenie moralne, jakie zachodzi w nim pomiÄdzy drugim a trzecim aktem, uwydatniÅo siÄ z wielkÄ
plastykÄ
. P. Bednarzewska z artystycznym smakiem oddaÅa prostÄ
i aż do gÅupoty naiwnÄ
, a tak poetycznÄ
na swój sposób, duszÄ biednego Kopciuszka. Wszystkie inne role â mniej interesujÄ
ce â wypadÅy bez zarzutu; p. Szymborski zwÅaszcza miaÅ wyborny epizod w trzecim akcie. 135Teatr miejski im. SÅowackiego: Ich czworo, tragedia ludzi gÅupich w trzech aktach Gabrieli Zapolskiej (wznowienie). 136TwórczoÅÄIch czworo Zapolskiej jest jednÄ
ze sztuk, po których opuszcza siÄ teatr z uczuciem pokrzepienia na duchu. Nie, iżby treÅÄ byÅa tak szczególnie budujÄ
ca; ale dlatego, że przyjemnoÅÄ sprawia widzieÄ polskÄ
komediÄ tak doskonale â poza caÅym talentem â tak porzÄ
dnie zrobionÄ
i napisanÄ
. Wstyd powiedzieÄ, ale ze wszystkich naszych wspóÅczesnych komediopisarzy ta baba ma może najbardziej mÄski chwyt; najwiÄkszÄ
zbornoÅÄ spojrzenia, najdalej posuniÄtÄ
ekonomiÄ scenicznego wyrazu i gestu. Od poczÄ
tku do koÅca każde sÅowo jest potrzebne, każde jest na swoim miejscu, każde niesie; nie liczÄ
c tych â a jest ich bez liku â które iskrzÄ
siÄ samorodnym i nieodpartym dowcipem. 137Powie ktoÅ, iż przy wszystkich tych niezaprzeczonych zaletach szkoda, że p. Zapolska nie czyni z nich szlachetniejszego użytku; iż swÄ
ÅwietnÄ
zdolnoÅÄ analizy i obserwacji poÅwiÄca duszom, które może nie warte sÄ
tego trudu, Årodowiskom, o których istnieniu wolaÅoby siÄ raczej zapomnieÄ; iż lubuje siÄ w grzebaniu w âbÅocie'' etc. Zapewne, zapewne⦠Ani mi w gÅowie wskrzeszaÄ przedawnionego dylematu o wyższoÅci dobrze pomalowanego buta nad źle namalowanym KoÅciuszkÄ
[309]; a jednak sÄ
dzÄ, iż pani Zapolska dobrze uczyniÅa, puszczajÄ
c mimo uszu te gÅosy. Obawiam siÄ, iż gdyby sforsowaÅa w powyżej wspomnianym duchu miarÄ i rodzaj swego talentu i staraÅa siÄ go âuszlachetniÄ'', staÅoby siÄ z nim to, co w jej ostatnich powieÅciach kuszÄ
cych siÄ o ambicje reformatorsko-kaznodziejskie; poÅwiÄciÅaby swoje niewÄ
tpliwe wartoÅci sceniczne dla wiÄcej niż wÄ
tpliwych etycznych. Dlatego zdaje mi siÄ, iż najlepiej jest przyjÄ
Ä olbrzymi talent Zapolskiej takim, jak jest, âz dobrodziejstwem inwentarza''. 138Pozycja spoÅecznaA zresztÄ
! Czy przyjdzie komu do gÅowy zaprzeczyÄ, iż Paryżanka Becque'a[310] jest w swoim rodzaju arcydzieÅem? Czemuż by jej daleka kuzynka znad PeÅtwi[311], bohaterka wczorajszej sztuki, miaÅa mieÄ inne prawa? Dlatego że z âgorszej sfery'', że biedniejsza, mniej wykwintna? A gdzie równoÅÄ, gdzie demokracja? Co dzisiaj sfera, wykwint, nawet majÄ
tek! Ani siÄ spodziewamy, kto na tej huÅtawce, na której dziÅ jesteÅmy, bÄdzie jutro na dole, kto na górze. Taki Fedycki na przykÅad z wczorajszej sztuki. To tylko źle zrobiÅ, że za wczeÅnie wyjechaÅ do Monaco. Gdybyż byÅ zostaÅ na miejscu, we Lwowie! Dzisiaj dopiero otwarÅoby siÄ dla niego pole, dziÅ pÅywaÅby jak ryba w wodzie. Już go widzÄ, jak byÅby bohaterem âafery'' automobilowej, skórzanej, tÅuszczowej, czy ja wiem zresztÄ
, jakiej jeszcze. Bo jednak mimo swego âukraiÅskiego'' nazwiska Fedycki byÅby pozostaÅ przy nas: przytuliÅaby go goÅcinnie jakaÅ centrala lub intendentura[312]. 139TwórczoÅÄZ przymiotów Zapolskiej jako komediopisarki wypÅywa naturalnym sposobem to, iż daje ona Åwietne role. Każde sÅowo gra, ani jedno zdanie nie jest czczÄ
gadaninÄ
, w którÄ
aktor musi wstrzykiwaÄ litrami wÅasnÄ
krew, aby jej nadaÄ pozory życia. Wyborna zeszÅoroczna obsada sztuki zmieniÅa siÄ tylko w drobnej mierze: niestety, nie można rzec, aby szczÄÅliwie. Przykro to komuÅ powiedzieÄ, ale p. Wasilewski nie ma warunków na kochanka (tj. we wczorajszej sztuce, poza tym nie mam prawa sÄ
dziÄ). Nie ma ani warunków, ani tego rozbrajajÄ
cego humoru, który jest nieodzowny w tej roli, jeżeli nie ma siÄ staÄ obrzydliwÄ
. WyznajÄ, iż nie mogÅem siÄ w niej odżaÅowaÄ p. Å»arskiego[313]. BywajÄ
role, które szczÄÅliwym trafem tak zlewajÄ
siÄ z osobistÄ
indywidualnoÅciÄ
danego artysty, iż doprawdy trudno rozróżniÄ gdzie siÄ koÅczy sztuka, a zaczyna natura. Nie mogÅem siÄ odżaÅowaÄ p. Å»arskiego, choÄby dla tej uroczej pogody, z jakÄ
mówiÅ do kochanki: âWiesz, umiem już jeździÄ na rowerze; przejechaÅem psa i dziecko i nie spadÅem''. Å»onaRola Å»ony w interpretacji p. Pancewiczowej jest maÅym arcydzieÅem. Nie tylko artystka uwydatnia w niej każdy najdrobniejszy szczegóÅ, każdÄ
intencjÄ autorki, ale grÄ
swojÄ
, peÅnÄ
ognia i żywioÅu, podnosi jÄ
z pÅaskiej sfery, w jakiej akcja siÄ rozgrywa, do wyżyn wiekuistych zagadek kobiecoÅci. Ta arcypÅytka dusza bÄdÄ
ca jedynie funkcjÄ
gatunku ma w gruncie â mimo iż najgorsza matka â jeden szczery akcent: macierzyÅstwo; tylko że rozkÅada siÄ ono najfantastyczniej miÄdzy mÄża, dziecko a kochanka. Akcent ten wydobyÅa p. Pancewiczowa bardzo Åadnie i umiaÅa zjednaÄ tej, w istocie âtragicznie gÅupiej'' żonie, mimowolne sympatie widza. P. Åuszczkiewicz-Gallowa jeszcze raz dowiodÅa szerokiej skali swego talentu wybornÄ
rolÄ
szwaczki; wyznajÄ jednak, iż niezupeÅnie umiaÅem zespoliÄ w jednÄ
caÅoÅÄ liryczne niemal potraktowanie jej w akcie trzecim w zestawieniu z jaskrawÄ
(doskonaÅÄ
zresztÄ
) szarżÄ
aktu pierwszego. Ale zdaje siÄ, że ta rysa jest w samej roli, której nigdy nie mogÅem doÅÄ jasno sobie wytÅumaczyÄ. Pani Rotterowa[314] jako zakochana âMont-Blanc'', pp. Nowakowski i MiarczyÅski[315] wybornie dopeÅniali dawnego zespoÅu. Jeszcze raz powtarzam: wyszedÅem z teatru podniesiony na duchu 140Teatr miejski im. SÅowackiego: Wyzwolenie, dramat w trzech aktach StanisÅawa WyspiaÅskiego. 141Cud, PolskaNie spodziewaÅem siÄ doznaÄ tak wstrzÄ
sajÄ
cego wrażenia⦠Nie dla âpodniosÅego nastroju'': â sala byÅa na wpóŠpusta; â nie dla gry artystów: wyznajÄ, iż niewiele w tej chwili o grze myÅlaÅem; ale sam utwór. Zawsze byÅy dla mnie w Wyzwoleniu wiersze, które za gardÅo po prostu chwytaÅy wzruszeniem, ilekroÄ widziaÅem sztukÄ tÄ na scenie; wiersze jedne z najczystszych, najpiÄkniejszych, jakimi kiedykolwiek dźwiÄczaÅa polska mowa; ale dziÅ każda scena tego dziwnego misterium nabraÅa jakby nowego ÅwiatÅa, nowej gÅÄbi. Bo oto miÄdzy ostatnim a wczorajszym przedstawieniem Wyzwolenia staÅ siÄ cud, jakiego chyba nigdy nie oglÄ
daÅy ludzkie oczy; nigdy chyba nie byÅo dane temu samemu pokoleniu patrzeÄ na narodziny proroctwa i na jego ziszczenie; nigdy cud natchnienia i cud życia nie zlaÅy siÄ w podobny sposób w jeden akord. A staÅa siÄ ta żywa, wolna Polska tak nagle â niby za rozsuniÄciem kurtyny â i rozgrywa siÄ nam przed oczyma w tak skupionych, dramatycznych skrótach, jak gdyby wszystko, co siÄ dziÅ dzieje, byÅo szeregiem scen owego marzonego przez Konrada dramatu. I sÅuchajÄ
c Wyzwolenia, trzeba ciÄ
gÅego czuwania trzeźwej refleksji, aby pamiÄtaÄ, iż to, co siÄ staÅo, byÅo dzieÅem olbrzymich wypadków nieskoÅczenie przerastajÄ
cych wysiÅek nie tylko czÅowieka, ale i caÅego narodu: gdyby siÄ poddaÄ wrażeniu sÅów idÄ
cych wczoraj ze sceny, miaÅoby siÄ uczucie, że rzeczywistoÅÄ dzisiejsza to nieodzowny, konieczny wynik owego straszliwego żaru pragnienia, owego napiÄcia woli, jakim przepojony jest ów dramat duszy poety. I w tym wrażeniu leży osobliwy urok, z jakim sÅucha siÄ dziÅ Wyzwolenia. 142TwórczoÅÄPoezjÄ WyspiaÅskiego przeoraÅy już wszerz i wzdÅuż pÅugi komentarzy. Bo ta poezja ÅatwÄ
nie jest i on sam nie chciaÅ, aby byÅa ÅatwÄ
; to nie owe dźwiÄczne szumki-dumki Harfiarki z Wyzwolenia rozpÅywajÄ
ce siÄ w wielkie nic. Tak samo jak w życiu WyspiaÅski żÄ
da od nas wysiÅku woli, tak samo w poezji swojej żÄ
da ogromnego wysiÅku myÅli, aby nadÄ
żyÄ za nim w te sfery, w których on siÄ porusza swobodnÄ
stopÄ
jak w swojej przyrodzonej dziedzinie. Poezja WyspiaÅskiego jest nieskoÅczenie intelektualnÄ
, skomplikowanÄ
, wieloplanowÄ
; peÅna jest ukrytych myÅli, peÅna ironii czyhajÄ
cych na nasze wzruszenia, Hamletowych âpuÅapek na myszy'', jakie raz po raz zastawia sÅuchaczom. I jeżeli o kimÅ można ze sÅusznoÅciÄ
użyÄ wyrażenia, że byÅ czÅowiekiem z innej planety, to o WyspiaÅskim: z jakiejÅ planety, gdzie atmosferÄ zamiast powietrza stanowi warstwa czystego tlenu. 143A jednak poezja ta dziaÅa i dziaÅa na wszystkich. Jest to prawdziwe misterium, gdyż dramat, który siÄ rozgrywa w Wyzwoleniu, dramat tak na wskroÅ cerebralny jest z koniecznoÅci dla wiÄkszej czÄÅci sÅuchaczy ksiÄgÄ
zamkniÄtÄ
na siedem pieczÄci: ale równoczeÅnie nie ma z pewnoÅciÄ
ani jednego, który by nie czuÅ, iż speÅniajÄ
siÄ na scenie rzeczy wielkie. Alboż poezjÄ mózgiem siÄ odczuwa? Czyż nie stokroÄ wiÄkszy ma w tym udziaÅ dźwiÄk, obraz i ów tajemniczy fluid, który zamkniÄty w naczyniu SÅowa promieniuje ku widowni teatru, sprawiajÄ
c, iż po zapadniÄciu kurtyny opuszcza siÄ salÄ w stanie jakiegoÅ odurzenia? To sÄ
czynniki uchodzÄ
ce wszelkiej analizie i najsubtelniejsze rozbiory myÅlowe przejdÄ
zawsze obok samej rzeczy. 144Dlatego sÄ
dzÄ, iż teatr krakowski dobrze uczyniÅ, odważajÄ
c siÄ na wznowienie Wyzwolenia nawet w obecnych warunkach swego zespoÅu. Rzeczy drobne, powszednie wymagajÄ
doskonaÅego wykonania: inaczej cóż by z nich zostaÅo? Ale poezja ma ten dar, iż swoim pÅaszczem umie osÅoniÄ wiele niedostatków. Trzeba tylko stÅumiÄ w sobie ów tak psujÄ
cy wszelkie doraźne użycie instynkt wspominków i porównywania, zapomnieÄ, iż w wielu rolach powierzonych wczoraj surowym jeszcze lub bardzo miernym siÅom oglÄ
daliÅmy niegdyÅ w tym samym gmachu pierwsze nazwiska polskiej sceny. Ale pocieszajmy siÄ tym, że i wtedy biadano nad âupadkiem'' krakowskiego teatru; i tym wreszcie, że wczorajsi debiutanci także może zabÅysnÄ
kiedyÅ⦠Na razie dali z siebie, co mieli najlepszego; niechże im ten grosz wdowi[316] bÄdzie poczytany za tyle, co talent bogacza. 145Jedna rola w Wyzwoleniu nie znosi kompromisu: to Konrad. Na szczÄÅcie wczorajszy jej wykonawca, p. Nowakowski, sprostaÅ swemu zadaniu; zarówno gÅosowo, jak intelektualnie opanowaÅ rolÄ znakomicie. Olbrzymi wysiÅek drugiego aktu uniósÅ do koÅca bez znużenia i bez obniżenia tonu. I czuÅ, rozumiaÅ każde sÅowo tego, co mówiÅ. O jednÄ
tylko scenÄ spieraÅbym siÄ z p. Nowakowskim, może dlatego, że osobliwie w niej jestem zakochany. To ta, kiedy na schyÅku trzeciego aktu, z koÅcem widowiska aktorzy opuÅcili scenÄ i na deskach przed chwilÄ
tak ludnych i gwarnych Konrad zostaje sam, w mroku; i kiedy naraz niby cudowna kantylena[317] wykwitajÄ
owe strofy: âSam już na wielkiej, pustej scenie''⦠Zdaje mi siÄ, że zyskaÅyby one, gdyby je traktowaÄ mniej dramatycznie, bez gry, bez ruchu, rzeźbÄ
samego skupionego sÅowa? Wczoraj strofy te zginÄÅy nieco, poÅamaÅy siÄ; a to jest może najpiÄkniejszy, najbardziej przejmujÄ
cy moment w sztuce. Gdy mowa o rzeźbieniu wiersza, trzeba podnieÅÄ nieskazitelne jego traktowanie przez paniÄ
PancewiczowÄ
w roli Hestii; dużo giÄtkoÅci wyrazu miaÅa p. Åuszczkiewicz-Gallowa jako Muza. P. Sosnowski w Åwietnej postaci Prymasa byŠżywym przypomnieniem dawnych tradycji Wyzwolenia na scenie krakowskiej; p. Szymborski Åadnie powiedziaÅ rolÄ Starego Aktora. 146W akcie drugim wprowadzono warszawskÄ
inscenizacjÄ pomysÅu, o ile wiem, Karola Frycza. RozwiÄ
zuje ona bardzo szczÄÅliwie tÄ czÄÅÄ dramatu dawniej rażÄ
cÄ
zbytniÄ
realnoÅciÄ
postaci grajÄ
cych Maski. Gruby mrok panujÄ
cy na scenie, rozÅwietlany raz po razu bÅyskiem, któremu towarzyszy szept jednej z Masek, daje istotnie wrażenie jakby gorÄ
czkowej wewnÄtrznej pracy rozpalonego mózgu Konrada. 147Szkoda, że, jak wspomniaÅem, teatr byÅ tak sÅabo zapeÅniony! 148Teatr miejski im. SÅowackiego: Lancet, tragikomedia w czterech aktach WÅadysÅawa JastrzÄbiec-Zalewskiego[318]. (Wznowienie). 149UczeÅ, Lekarz, Nauka, Natura, Obraz Åwiata, MÄżczyznaKiedy w czasie wojny peÅniÅem obowiÄ
zki na wojskowej stacji opatrunkowej, miaÅem pod swoimi rozkazami celujÄ
cÄ
studentkÄ drugiego roku medycyny, bardzo skromnÄ
i dobrze wychowanÄ
panienkÄ. Jednego razu, wszedÅszy do jej sÅużbowego pokoiku, zastaÅem jÄ
pochylonÄ
nad podrÄcznikiem lekarskim; rycina przedstawiaÅa jakiÅ szczegóŠanatomii mÄskiej. ZapytaÅem póÅżartem, czy ta nauka nie depoetyzuje w jej oczach mÄżczyzny i miÅoÅci. Panienka zamyÅliÅa siÄ chwilÄ i rzekÅa poważnie: 150âWie pan, że nie. To tak jak kwiat: można siÄ uczyÄ botaniki, znaÄ budowÄ wszystkich sÅupków i prÄcików, a mimo to barwa i zapach zostaje. To sÄ
zupeÅnie różne rzeczy''. 151GÅÄboka ta i trafna odpowiedź polskiego dziewczÄcia przypomniaÅa mi siÄ wczorajszego wieczoru, kiedym patrzaÅ na dramat sercowy dr Wernickiej, w której natura kobiety dopomina siÄ rzekomo o swoje zapoznane na chwilÄ prawa. LekarzMiaÅem zaszczyt doÅÄ dÅugo byÄ lekarzem, znaÅem i lekarzy i lekarki, i zawsze uderzaÅo mnie, jak konwencjonalnie i faÅszywie malowanÄ
jest (nawet u dobrych pisarzy) psychologia tego zawodu. Jeżeli zawodowcy innych gaÅÄzi majÄ
to samo wrażenie, patrzÄ
c na swoich ksiÄ
żkowych reprezentantów, w takim razie smutno by należaÅo wnioskowaÄ o wartoÅci literatury jako dokumentu spoÅecznego. âNauka wysuszajÄ
ca serce'', âzimny skalpel analizy'', och, och, cóż za banialuki[319]! Nauka, SerceNic tak nie konserwuje serca jak nauka: proszÄ siÄ spytaÄ wszystkich rektorów uniwersytetu, jakie siÄ znajdzie u nich nieprzebrane skarby niewinnoÅci uczuÄ. Artysta, KobietaSÄ
dzÄ, że jeżeli jest jaki zawód, który istotnie wysusza i stwardnia serce kobiety, to zawód aktorki. Scena daje jej poznaÄ wszystkie gwary, wszystkie konwencje i faÅsze jÄzyka uczuÄ; kulisy wszystkie brutalnoÅci życia: co razem wytwarza ów gÅÄboki, instynktowny sceptycyzm, owÄ
automatycznie dziaÅajÄ
cÄ
bezwzglÄdnÄ
analizÄ i staje siÄ niby pancerz urażajÄ
cy czÄsto pod Ålicznymi faÅdami miÄkkiej draperii twardoÅciÄ
i chÅodem. Ale lekarka? Co za dzieciÅstwo! Czemuż nikt nie doszukiwaÅ siÄ tych problemów w akuszerkach? 152Dramat tedy mieszczÄ
cy siÄ w Lancecie jest dosyÄ papierowy: z rzÄdu tych, w które jedynie Åwietna i przekonywajÄ
ca gra aktorska zdolna jest tchnÄ
Ä pozory życia i usprawiedliwiÄ ich obecnoÅÄ na scenie. Wczorajszego wieczoru pomoc ta w znacznej mierze zawiodÅa, czy dla braku odpowiednich siÅ, czy też dla niewÅaÅciwego ich użycia, z krzywdÄ
dla samych artystów. 153Mam na myÅli rolÄ Wernickiego oraz rolÄ Marii. Kochanek, Kobieta "upadÅa"Ãw Wernicki â bardzo zresztÄ
mdÅo narysowany przez autora â to bÄ
dź co bÄ
dź mÄżczyzna, dla którego owa mÄ
dra, genialna niemal kobieta popeÅniÅa mezalians (?), zerwaÅa z rodzinÄ
, któremu po kwadransie pierwszej rozmowy druga kobieta, Maria, rzuca siÄ w objÄcia, po którego stracie wreszcie uczona ginekolożka wyje z rozpaczy âjak najzwyklejsza samica'' i dla którego odzyskania gotowa siÄ jest upodliÄ⦠Taki mÄżczyzna musi mieÄ w sobie owo âcoÅ'' â którego panu BiaÅkowskiemu[320] brakÅo zupeÅnie. P. Kacicka, która wykazuje niewÄ
tpliwy talent, uwydatniÅa â wskutek swoich warunków osobistych â w roli Marii cechy zupeÅnie odmienne niż te, które wynikajÄ
z sensu roli i wrÄcz z tekstu. Przy tym ta para kochanków, która w intencji autora wciela â w przeciwstawieniu do âzimnej i suchej nauki'' â gorÄ
ce tÄtno życia, wdziÄk żywioÅowej miÅoÅci, ânamiÄtnie purpurowe usta'', ucharakteryzowaÅa siÄ na jakieÅ dwie zabiedzone sieroty z baraku dla ewakuowanych. Wskutek tego poÅowa sztuki niemal ziaÅa wielkÄ
lukÄ
, a dramat dr Wernickiej rozgrywaÅ siÄ w próżni, nie mogÄ
c w nas wzbudziÄ wiary ani zainteresowania. A szkoda; gdyż p. Åuszczkiewicz-Gallowa wÅożyÅa w tÄ rolÄ dużo nerwu i inteligencji i â o ile autor na to pozwoliÅ â stworzyÅa z tej George Sand[321] akuszerki postaÄ niemal żywÄ
. Inne role wypadÅy dobrze; p. Orwid zwÅaszcza i p. Modzelewska[322] mieli wyborne epizody. 154Teatr miejski im. SÅowackiego: Ogród mÅodoÅci, komedia w czterech aktach Tadeusza Rittnera. 155Król, MÅodoÅÄ, StaroÅÄ, Czary, MarzenieByÅ król. Taki król z bajki: dobry i stary. Ale ten król zbuntowaÅ siÄ przeciw tradycjom bajarzy: nie chciaÅ byÄ stary. Przy pomocy swego lekarza stworzyÅ sobie eliksir mÅodoÅci, dziÄki któremu wÅos jego nie siwiaÅ, a twarz nie miaÅa zmarszczek. I dusza (o co, niestety, Åatwiej) pozostaÅa mÅoda; toteż tÅukÅa siÄ w biednym starym królu i nie dawaÅa mu spokoju. Jakkolwiek kochaŠżonÄ BlankÄ, piÄknÄ
mimo dorosÅego syna, dobrÄ
i wiernÄ
, trapiÅy go niespokojne sny: ÅniÅy mu siÄ jakieÅ kwitnÄ
ce, peÅne zapachu ogrody, jakieÅ niescaÅowane dotÄ
d usta; i ÅniÅ mu siÄ on sam, ale taki, jakim byÅ niegdyÅ: jurny, szumny, niespożyty. PuÅciÅ siÄ tedy król w podróż, przez góry i rzeki, aby szukaÄ przygód, a w nich dawnego siebie; napotkaÅ mÅode, Åliczne dziewczÄ. I wobec talizmanu prawdziwej mÅodoÅci jego talizman okazaÅ siÄ czczÄ
zÅudÄ
: dobry król uczuÅ siÄ starym i z biaÅym jak mleko wÅosem wróciÅ do kochajÄ
cej go zawsze królowej. OkazaÅo siÄ, iż eliksir dziaÅa tylko w murach zamku, że mÅodym może byÄ tylko dla niej. A piÄknÄ
dziewczynÄ daÅ za żonÄ swemu synowi. 156Oto treÅÄ symbolicznej komedii Rittnera. 157Literat, Poeta, MÅodoÅÄI byÅ pisarz dramatyczny. Stary i dobry. Stary nie wiekiem, ale myÅlÄ
, doÅwiadczeniem, kunsztem swego rzemiosÅa. I byÅ stary, gdyż byÅ dzieckiem swojej epoki, ach, jak bardzo starej! Epoki, która wiÄcej żyÅa w mrokach bibliotecznych niż na swobodzie hal i ÅÄ
k, wiÄcej poiÅa siÄ atramentem niżeli rosÄ
polnych kwiatów, która, zanim cokolwiek zdÄ
ży odczuÄ, już wie, jak to samo czuli inni, poczÄ
wszy od Hindusów i Greków, aż do symbolistów i futurystów. I przy pomocy swego wielkiego talentu pisarz ów stworzyÅ eliksir, dziÄki któremu pÅodziÅ dzieÅa; utwory żywe i mÅode. Ale temu pisarzowi to nie wystarczaÅo: zapragnÄ
Å sam byÄ mÅodym; zapragnÄ
Å wyjÅÄ z krÄgu plotek i konszachtów[323] swego dworu i iÅÄ hen, w uroczy i Åwieży Åwiat baÅni; chciaÅ, aby serce jego zabiÅo naiwnym wzruszeniem i aby tym samym mÅodym wzruszeniem zadrgaÅo Åono tej najmilszej, tej jedynej â poezji! 158Literat, PoezjaTym pisarzem jest Tadeusz Rittner, a Ogród mÅodoÅci można by pojÄ
Ä jako mimowolnÄ
satyrÄ na niego samego i na⦠komediÄ jego Ogród mÅodoÅci. A rezultat? On sam opisaÅ go w swojej sztuce. Pisarz opuszcza te dziedziny, w których wÅadaÅ silnym i sprawnym berÅem; puszcza siÄ w drogÄ ku ogrodom mÅodoÅci, ale nadaremno; poezja to ta prosta i naiwna dziewczyna z jego wÅasnej sztuki, wobec której eliksir choÄby najsztuczniej spreparowany zawodzi. â I powstaÅo dzieÅo martwe. Papier na sypko i atrament mrożony, znacie to menu? ChÅód i pustka wiejÄ
z tej symboliki. 159Tak jest. Zanadto wysoko ceniÄ talent i wiedzÄ scenicznÄ
Rittnera, którym niejednokrotnie miaÅem sposobnoÅÄ zÅożyÄ hoÅd na tym miejscu, aby nie powiedzieÄ ÅmiaÅo i otwarcie, iż Ogród mÅodoÅci uważam za omyÅkÄ w karierze pisarskiej autora. OmyÅki takie miewali najtÄżsi twórcy, a zazwyczaj pÅynÄ
one ze szlachetnego źródÅa. Któryż z wielkich realistów, któryż z wielkich komików nie przechodziÅ paroksyzmów[324] wstrÄtu do swej sztuki i nie pragnÄ
Å rozwinÄ
Ä skrzydeÅ do obÅocznych lotów? ToÄ Molier, lekceważÄ
c swoje pierwsze laury komediopisarza i pragnÄ
c wzbiÄ siÄ âwyżej'', próbowaÅ przerzuciÄ siÄ od âbÅazeÅstwa'' do âwielkiej poezji'' i napisaÅ straszne, zapomniane dziÅ doszczÄtnie dramidÅo Don Garcia z Nawary[325]! SzczÄÅciem, sztuka padÅa jak dÅuga; gdyby spotkaÅa siÄ z uznaniem, Molier byÅby może szedÅ dalej na tej drodze, z jakÄ
ż krzywdÄ
dla literatury! A ileż takich omyÅek np. w Balzaku, ileż takich faÅszywych wzlotów w krainÄ poezji. 160Nie twierdzÄ bynajmniej, aby kraina ta byÅa dla p. Rittnera zamkniÄtÄ
. PoezjaPoezja wschodzi wszÄdzie, tylko jÄ
zbieraÄ. Talent jego, mÄ
dry, intelektualny, zrównoważony, umiaÅ jÄ
niejednokrotnie destylowaÄ z pierwiastków rzeczywistoÅci. Ale zwiewne ogrody poetycznej zÅudy, lotnej fantazji, sÄ
dlaÅ, jak sÄ
dzÄ, tylko tÄsknym rojeniem zamkniÄtego w swej pracowni alchemika. To niby Gretchen[326] przy koÅowrotku, która siÄ zjawia staremu Faustowi; ale za chwilÄ jej posiadania trzeba sprzedaÄ duszÄ diabÅu. Musset[327], Verlaine[328] drogo pÅacili za swoje natchnienia. 161TeatrOgród mÅodoÅci cieszy siÄ podobno olbrzymim powodzeniem w wiedeÅskim Burgtheatrze[329]. I to nam wiele tÅumaczy. Przekonujemy siÄ, iż mimo wszystko nie można byÄ bezkarnie przez kilkanaÅcie lat oficjalnym dostawcÄ
scen niemieckich. Nie wÄ
tpiÄ, iż pan Rittner zawdziÄcza im niejedno, choÄby tÄ sumiennÄ
robotÄ scenicznÄ
, która go tak korzystnie wyróżnia od wielu polskich, nawet utalentowanych dramatopisarzy; ale wÅaÅnie ta ostatnia sztuka ujawnia, jak bardzo nasiÄ
kÅ duchem owej urzÄdowej quasi-poezji niemieckiej, której ÅwiÄ
tyniÄ
jest tenże Burgtheater. Duch nie Hauptmanna, ale, z przeproszeniem, Fuldy straszy w tym Ogrodzie mÅodoÅci. SÄ
tam szczegóÅy (np. ów âgÅos kamiennego dziadka'' i w ogóle koniec trzeciego aktu) tak arcyniemieckie, jak owe kolorowane koboldy[330] i karzeÅki z żóÅtymi brodami, jakie widzi siÄ porozmieszczane wÅród zieleni w niemieckich ogródkach. 162I mimo woli myÅl moja pobiegÅa od przepychów wiedeÅskiego Burgu ku innym, skromniejszym dziedzinom. PrzypomniaÅem sobie sztukÄ powstaÅÄ
z pokrewnego tematu: mianowicie Papa[331] Caillaveta i Flersa tak rozkosznie granÄ
, jeżeli siÄ nie mylÄ, w paryskim Gymnase[332]. Ale cóż za bluźnierstwo przeciw âWielkiej Sztuce''! Wszakże to tylko bulwarowa âpÅytka'' farsa, francuskie bÅazeÅstwo! Alboż to zostanie w âhistorii literatury? O, ludzie Ålepi i nie chcÄ
cy widzieÄ!! 163Zbliżam siÄ do najtrudniejszej czÄÅci mego zadania, tj. do oceny gry. Raz już spowiadaÅem siÄ z moich utrapieÅ wynikÅych z tego, iż jestem recenzentem-nowicjuszem, iż nie oblekÅem jeszcze skóry mego rzemiosÅa. GoÅÄ, Wyrzuty sumieniaZa każdym razem, gdy piszÄ o teatrze, mam uczucie, że wszedÅem w goÅcinny dom, gdzie mnie podjÄli, jak zdoÅali najlepiej, przystroili siÄ jak mogli, ugoÅcili, jak ich byÅo staÄ, utoczyli niemal żywej krwi swojej, a ja mam na odchodne wydziwiaÄ na to przyjÄcie i wytykaÄ: to byÅo takie, to owakie. I tak przez caÅy rok, bo przecież nic siÄ nie odmieni! La plus belle fille[333] etc. NajchÄtniej bym powiedziaÅ: wszystko byÅo Ålicznie, doskonale, dziÄkujÄ za już, a proszÄ o jeszcze. ZwÅaszcza paniom mówiÄ tak prawdÄ w oczy to straszne. Ale ostatecznie na to mnie wynajÄli, zatem â w imiÄ Boże! 164Sztuka p. Rittnera stawia aktorom niezmiernie trudne zadanie: żÄ
da od nich wiele, żÄ
da, aby tchnÄli życie w jej zimne symbole, a równoczeÅnie dostarcza im po temu doÅÄ maÅo Årodków. Dialog jest ubogi i krÄcÄ
cy siÄ z niejakim pedantyzmem wciÄ
ż koÅo jednego âzasadniczego'' motywu. Dlatego nie wymagajmy za wiele; zadowólmy siÄ spokojnym wdziÄkiem p. Bednarzewskiej (która byÅa zresztÄ
idealnÄ
KrólowÄ
) i starannÄ
grÄ
p. Nowackiego, któremu tylko w pierwszej scenie zdaÅoby siÄ może wiÄcej dostojeÅstwa i mimo wszystko królewskoÅci. Gorzej byÅo z parÄ
mÅodych, którzy majÄ
zadanie jeszcze ciÄższe: oni to sÄ
tym âogrodem mÅodoÅci'', od którego ma iÅÄ ku nam powiew nieprzepartego czaru. Ta para nie dopisaÅa. CeniÄ talent i pracÄ p. BiaÅkowskiego, ale jeżeli w obecnym sezonie stale ma jemu przypaÅÄ ciÄżar ról sprzecznych z jego indywidualnoÅciÄ
, bÄdzie to z krzywdÄ
i dla tego sumiennego artysty, i dla poziomu teatru. P. BiaÅkowski ma w swojej naturze rys jakiejÅ organicznej melancholii, już same usta jego ukÅadajÄ
siÄ jakby w bolesny skurcz smutku. Dlatego też wczorajsza rola brzmiaÅa sztucznie i faÅszywie. Mimo iż p. BiaÅkowski jest mÅodym czÅowiekiem, królewicz ten, który ma byÄ wioÅnianym Cherubinem[334], byÅ o dobrych kilka lat starszy od swego ojca. P. Hryniewiczówna[335] byÅa ânaiwna'' tÄ
zdawkowÄ
naiwnoÅciÄ
, która jest niby dobrze znany rekwizyt teatralny. Gra jej czysto zewnÄtrzna nie miaÅa nic, co by szÅo prosto do serca. Uff! PrzebrnÄ
Åem. 165DobrÄ
sylwetÄ
zaznaczyÅa siÄ p. OrdyÅska[336]. 166Przedstawienie trwaÅo dÅugo⦠167Teatr miejski im. SÅowackiego: Polityka, komedia w trzech aktach WÅodzimierza PerzyÅskiego[337]. 168GÅupotaPerzyÅskiego znaliÅmy w ostatnich latach jako najdobrotliwszego z satyryków. Jest on niby Åw. Franciszek z Asyżu[338] ludzkiej gÅupoty. PÄdzi ewangeliczny żywot na Åamach Tygodnika Ilustrowanego[339] wÅród stadka swoich âBidulskich'' i âSmuciÅskich'', karmi je niby ptaszki cukrem i buÅeczkÄ
, sÅucha ich jednostajnego Äwierkania i byÅby niepocieszony, gdyby którego z tych okazów miaÅo mu zabraknÄ
Ä. Rozumie, że gÅupota ludzka jest wdziÄkiem życia i jego rozgrzeszeniem, że bez niej byÅoby ono nieraz czymÅ nie do usprawiedliwienia. Wskutek tej dobrotliwoÅci PerzyÅski dopuszczaÅ swÄ
skrzydlatÄ
gromadkÄ aż do zbytnich spoufaleÅ, dopuszczaÅ do tego, iż zatracaÅ siÄ poniekÄ
d dystans miÄdzy malarzem a modelem i że obaj stanowili nieraz jak gdyby czÄ
stkÄ jednej i tej samej specyficznej âWarszawki''. 169KonfliktNaraz ostatnia jego komedia rozlegÅa siÄ niby Åwist bata i wywoÅaÅa w rodzinnym mieÅcie autora gwaÅtowne poruszenie. MiaÅżeby w istocie PerzyÅski, zrywajÄ
c ze swym pogodnym na uÅomnoÅci tego Åwiata spojrzeniem, podnieÅÄ gÅos aż do krwawej, ze ÅwiÄtego oburzenia zrodzonej satyry? SÄ
dzÄ, że nie: PerzyÅski pozostaÅ sobÄ
, tylko pewne tematy, pewne kwestie poruszone ze sceny nabraÅy siÅÄ
rzeczy akcentów ostrej satyrycznej inwektywy[340]. StÄ
d nieporozumienia, jakie po warszawskim przedstawieniu Polityki wynikÅy miÄdzy autorem a czÄÅciÄ
prasy. Zarzucono mu, iż napisaÅ paszkwil[341] partyjny wymierzony w jedno stronnictwo; podczas gdy po prostu wrażliwy na ÅmiesznoÅÄ artysta braÅ jÄ
tam, gdzie jÄ
najobficiej i najÅatwiej znajdowaÅ. Zarzucano mu z innej strony, że ten czarny, niczym nie rozjaÅniony obraz bezmyÅlnoÅci i korupcji, majÄ
cy reprezentowaÄ nasze sfery rzÄ
dzÄ
ce, jest â w zestawieniu z pobÅażliwym do zbytku zakoÅczeniem komedii â czymÅ gÅÄboko okrutnym. Nie sÄ
dzÄ, aby i to również byÅo sÅuszne. Jest coÅ, co rozgrzesza żartobliwe ujÄcie przez PerzyÅskiego tych bolesnych spraw z zarzutów cynizmu, pesymizmu lub okrucieÅstwa: a mianowicie decydujÄ
cy fakt, iż paÅstwowoÅÄ nasza znajduje siÄ w zaraniu kilkumiesiÄcznego ledwie niemowlÄctwa. Robienie nieporzÄ
dku stanowi najbardziej bezsporny przywilej wieku niemowlÄcego i spotyka siÄ z pobÅażliwym uÅmiechem otoczenia; ta sama przywara, gdy towarzyszy latom mÅodzieÅczym lub zgoÅa mÄskiej dojrzaÅoÅci, budzi poważnÄ
troskÄ rodziny i każe szukaÄ porady lekarza. To wÅaÅnie poczucie, z którego może nie zdajemy sobie sprawy, ale które niewÄ
tpliwie tkwi w nas na dnie, pozwala nam, nie uderzajÄ
c w ton Skargów i Modrzewskich[342], spÄdziÄ pogodny wieczór w atmosferze zakulisowych szacherek[343] ministra KrÄcioÅka, wiÄcej niż wÄ
tpliwych operacji p. szefa sekcji KieÅbik de KieÅbikowskiego oraz politycznego tanga rozwydrzonych zapaszkiem wÅadzy kobiet; dziÄki temu poczuciu mogÅa publicznoÅÄ przyjmowaÄ oklaskiem przy otwartej scenie pewne jaskrawe uogólnienia, do jakich nie posunÄ
Å siÄ nawet Gogol[344] wobec Rosji w swoim Rewizorze z Petersburga i które już za lat kilkanaÅcie odczulibyÅmy niewÄ
tpliwie jako policzek wymierzony godnoÅci narodowej. 170Jedynie również dziÄki tej instynktownej pobÅażliwoÅci możliwym do wytÅumaczenia jest fakt, iż tÄ wÅaÅnie sztukÄ wybrano na hoÅd âodradzajÄ
cej siÄ Polski odrodzonym WÅochom'', których reprezentantów uraczono w sobotÄ, obok hymnów narodowych, takÄ
owego âodradzania siÄ'' ilustracjÄ
. Owacja byÅa Åliczna i miaÅa dla smakoszów swój pieprzyk. Kwiecista dwujÄzyczna wymowa dyrektora teatru, którego wyfraczony tors rysowaÅ siÄ posÄ
gowo na draperii rozedrganej jeszcze inteligentnym Åmiechem PerzyÅskiego, znakomicie ilustrowaÅa polskÄ
odÅwiÄtnoÅÄ wyciÄ
gajÄ
cÄ
swoje trele na tle ironicznego akompaniamentu polskiej codziennoÅci⦠Powinno by siÄ już stale grywaÄ PolitykÄ z tÄ
wkÅadkÄ
: kilku artystów naszego teatru mogÅoby w odpowiednich kostiumach odtwarzaÄ misjÄ zagranicznÄ
w loży p. prezydenta. 171Wraz z komediÄ
PerzyÅskiego witamy może nowy etap polskiej twórczoÅci scenicznej. W ostatnich czasach życie nasze, skneblowane, pozbawione swego rdzenia, rozbite na partykularne[345] oÅrodki, wyrzucone czÄÅciowo poza granice kraju, kryjÄ
ce siÄ pod ziemiÄ
, umykaÅo siÄ poniekÄ
d pÄdzlowi komediopisarza; komedia nasza âchodziÅa bokami'', zużywajÄ
c talenty lub nie dajÄ
c siÄ im rozwinÄ
Ä, dla braku zwiÄ
zku z pulsem prawdziwego życia. RzeczywistoÅÄ, Granith et Hymen, Wygnany Eros[346], oto â każdy w innym rodzaju i nierównomiernej wartoÅci â uszczkniÄte z ostatniego sezonu przykÅady tej postronoÅci naszej scenicznej literatury wspóÅczesnej. Obecnie życie wali niby ropa z ziemi, niosÄ
c z sobÄ
przebogaty materiaÅ; wszystko tam jest: komedia, dramat, melodramat, farsa⦠Tylko braÄ. To, na co siÄ patrzy, to, co siÄ czuje szczerze i prosto. Paszkwil? Niech bÄdzie i paszkwil; zazwyczaj przyszÅoÅÄ dopiero rozstrzyga o tym, czy ulotny paszkwil nie kryÅ w sobie trwaÅego arcydzieÅa. 172Polityka PerzyÅskiego nie roÅci sobie zapewne tak daleko siÄgajÄ
cych pretensji. Ale wobec rozbieżnych sÄ
dów warszawskiej prasy o jej wartoÅci stwierdziÄ należy, iż nie ma w tej sztuce sprzecznoÅci miÄdzy zamiarem a wykonaniem, nie ma wewnÄtrznego dysonansu[347]. Jest tym, czym byÄ miaÅa, stanowi zatem problem artystyczny rozwiÄ
zany zwyciÄsko. A problem to ani tak Åatwy, ani też godzien lekceważenia: chwytaÄ wspóÅczesne życie na gorÄ
cym uczynku oraz przetwarzaÄ na wesoÅoÅÄ rzeczy doÅÄ smutne⦠173FabuÅa Polityki jest tak nikÅa i autor tak widocznie nie przywiÄ
zuje do niej wagi, iż przypomina ona niemal owÄ
luźnÄ
kanwÄ paryskich revues[348] sÅużÄ
cÄ
do powiÄ
zania galerii figur, konceptów i piosenek. PolitykaMiÅoÅÄ speÅnionaAni w gÅowie PerzyÅskiemu braÄ serio osoby dwojga posÅów do sejmu, âprawicowca'' Burskiego i âpepeeski'' [349]Jadwigi ÅazaÅskiej, których losy zagnaÅy do dwóch przeciwnych obozów, a którzy pojednani miÅoÅciÄ
postanawiajÄ
z koÅcem sztuki wystÄ
piÄ ze swych stronnictw, aby utworzyÄ wÅasnÄ
partiÄ politycznÄ
zÅożonÄ
tylko â z ich dwojga. âAleż taka partia nie bÄdzie miaÅa żadnego znaczenia!'', kwestionuje Jadwiga. âW sejmie, w którym najważniejsze uchwaÅy przechodzÄ
jednym gÅosemâ¦'' â odpowiada z przekonaniem Burski â ââ¦dwa gÅosy to potÄga. BÄdziemy jÄzyczkiem u wagi''. Zabiegi trzech kobiet poruszanych miÅoÅciÄ
, próżnoÅciÄ
i nienawiÅciÄ
okoÅo nominacji p. KieÅbik de KieÅbikowskiego stanowiÄ
âwÄzeÅ dramatyczny'' sztuki bÄdÄ
cej w tej czÄÅci wiernym, a podobno zgoÅa niewyczerpujÄ
cym odbiciem obecnej warszawskiej babokracji; dopeÅnia zaÅ tÅa szereg karykaturalnych, ale zrÄcznie i z podkÅadem rzeczywistoÅci pochwyconych typów. A wiÄc minister zapracowany organizowaniem strajków; sekretarka jego, ekskucharka, czuwajÄ
ca nad towarzyskimi formami dygnitarza; szlachcic-paskarz sypiÄ
cy w ministerstwach dziesiÄ
tkami tysiÄcy w zamian za certyfikaty wywozu; Åwiatowa dama znajdujÄ
ca w sobie równe skarby lirycznego entuzjazmu dla Bergsona[350], tanga i dla âodradzajÄ
cej siÄ ojczyzny'' jako ostatniej nowalii[351] sezonu etc. 174Galeria ta przesuwa siÄ nam przed oczyma w lekkich i zabawnych dialogach czerpiÄ
cych w razie potrzeby swoje upierzone pociski bodaj z utartych dowcipów ulicy lub kawiarni. Ale â jak sÅusznie podnosi stary Sarcey, mówiÄ
c o⦠Weselu Figara â te wÅaÅnie sÄ
na scenie najbardziej niezawodne, zwÅaszcza w komedii politycznej. BÄ
dźmy przekonani, iż z tego fajerwerku konceptów, jakimi Figaro Beaumarschais'go zasypuje wspóÅczesny porzÄ
dek rzeczy, wszystkie niemal â w mniej może lapidarnej formie â obiegaÅy od lat kilkunastu salony i kawiarnie Paryża. Nie bierzmy przeto za zÅe i PerzyÅskiemu, qu'il prend son bien où il le trouve[352], zwÅaszcza że czyni to zawsze z wdziÄkiem i ze smakiem; od czasu do czasu zaÅ, siÄgnÄ
wszy gÅÄbiej w samego siebie, potrafi zamigotaÄ iskierkami dowcipu najczystszej wody. 175PolitykÄ wystawiono na ogóŠbardzo dobrze. Kobieta, UrzÄdnikMam jednak wrażenie, że rola panny ÅazaÅskiej nie byÅa trafnie obsadzona. Historia miÅoÅci dwojga posÅów, Burskiego i Jadwigi, to nie komedia charakterów, nie satyra nawet, ale prosty żart, pustota: postaÄ Jadwigi powinna jak najbardziej podkreÅlaÄ zasadniczÄ
kobiecoÅÄ typu tej dziewczyny, która odnajduje prawdziwÄ
swÄ
istotÄ w atmosferze miÅoÅci i pocaÅunków, a której âpolityka'' jest jedynie sztucznÄ
i komicznÄ
naroÅlÄ
. P. Åuszczkiewicz-Gallowa oddaÅa â idÄ
c w tym za naturÄ
swoich warunków i talentu â rolÄ tÄ może zbyt serio; a starajÄ
c siÄ uprawdopodobniÄ âposelstwo'' Jadwigi, pozbawiÅa jÄ
wielu zabawnych kontrastów. Nie potrzebujÄ dodawaÄ, iż w swoim ujÄciu zagraÅa jÄ
wybornie, z werwÄ
i życiem. Poprawnym jej partnerem w doÅÄ bladej figurze Burskiego byÅ p. ZiembiÅski. W paÅstwu DobrzaÅskich mieliÅmy sposobnoÅÄ powitaÄ parÄ wytrawnych komediowych artystów, którzy niewÄ
tpliwie bÄdÄ
wielkÄ
pomocÄ
w lawirowaniu wÅród szkopuÅów obecnego sezonu. Wczorajszy pierwszy wystÄp wypadÅ dobrze. P. Rotterowa ma w tego rodzaju typach swoje niezawodne efekty; p. Nowakowski jako jej protegowany KieÅbik bardzo inteligentnie odtworzyÅ poszczególne elementy tej ciemnej figury, ale nie potrafiÅ siÄ w niÄ
wżyÄ caÅkowicie, co zresztÄ
przynosi zaszczyt jego charakterowi. P. Guttner jako minister KrÄcioÅek stworzyÅ sylwetÄ wrÄcz znakomitÄ
, tym bardziej wiÄc raziÅo nadużywanie pewnej zbyt Åatwej i nieestetycznej sztuczki. Co na to reżyseria? 176Teatr miejski im. SÅowackiego: Asystent, sztuka w trzech aktach Gabrieli Zapolskiej. 177LekarzJeżeli Molier wyobrażaÅ sobie, że umieÅciÅ wszystkie szczutki[353] na nosie medycyny i lekarzy, myliÅ siÄ grubo. ZostaÅo jeszcze dosyÄ dla przyszÅych pokoleÅ. Jakżeż bo przeksztaÅciÅ siÄ, zróżniczkowaÅ[354] typ lekarza z dawnej komedii, w ileż rozpyliÅ siÄ postaci! Przede wszystkim staÅ siÄ dwupÅciowy, rozszczepiÅ siÄ w lekarza i lekarkÄ; wydaÅ odmianÄ lekarza domowego, prowincjonalnego, salonowego, kÄ
pielowego; lekarza-obywatela, lekarza-filantropa[355] (znaÅem takiego z bliska; cóż za bajeczny typ do komedii, niczym p. Geldhab![356]), lekarza-teozofa etc., etc. A HIGIENA, ta zmora o stu gÅowach, wÅcibska, natrÄtna, wszÄdobylska, przemÄ
drzaÅa, zaglÄ
dajÄ
ca do garnków, do kieliszków, liczÄ
ca bakterie na zespolonych ustach kochanków, każÄ
ca swoje wÄ
tpliwe dary opÅacaÄ niewÄ
tpliwym zatruciem radoÅci i beztroski życia! A cóż dopiero wszelkie sanatoria, uzdrowiska, hydropatie[357], te przybytki medycyny taÅczÄ
cej, flirtujÄ
cej, swatajÄ
cej, gdzie histeriÄ indywidualnÄ
leczy siÄ za pomocÄ
histerii zbiorowej i gdzie choroby czÄsto urojone kombinujÄ
siÄ z bardzo zdrowymi i pozytywnymi potrzebami serca. Tu już medycyna najdalej odbiegÅa od typu Moliera: zamiast starego cymbaÅa w wielkiej peruce, komicznym kapeluszu, okularach, dÅugiej czarnej sukni i z groteskowym instrumentem pod pachÄ
, mamy jÄ
w postaci mÅodego chÅopca na schwaÅ, z goÅÄ
gÅowÄ
, blond czuprynÄ
, opalonym karkiem, koszulÄ
rozchlastanÄ
na piersiach, boso, w krótkich majtkach, z muskularnymi Åydkami. Ten mÅody Antinous to nie lada figura, to pan asystent zakÅadu wodoleczniczego; któż go nie znaÅ, gdzież go nie ma, któryż bodaj trochÄ przystojny student medycyny nie marzyÅ, aby nim zostaÄ! To oÅ caÅego âinteresu''; toteż roztropny dyrektor zakÅadu starannie czuwa nad doborem swoich asystentów. 178Ten nieoszacowany asystent staÅ siÄ bohaterem nowej sztuki p. Zapolskiej, której tÅem jest, przeźroczyÅcie sportretowany, pewien znany zakÅad leczniczy we wschodniej Galicji. Od samego podniesienia kurtyny idzie ku nam ożywczy zapach zdrowia: las, bujny górski las, widny przez szeroko otwarte wrota Åwietlicy; szereg leżaków zaprasza do rozkoszy âwerandowania''; na Åcianach umajonych zieleniÄ
sympatyczne i krzepiÄ
ce napisy, jak: âZwrÃ³Ä siÄ do przyrody, w niej twoje zbawienie'', albo: âWchodzÄ
c w ten dom, zbÄ
dź siÄ trosk'' itp. Naczelny szafarz[358] tego zdrowia, tÄżyzny i siÅy woli jest to, oczywiÅcie, chuderlawy, Åysy, podrygujÄ
cy epileptycznie[359] dr Raczkiewicz (wybornie reprezentowany przez p. DobrzaÅskiego), niedoÅÄga jÄczÄ
cy pod ciÄżkÄ
dÅoniÄ
poÅowicy[360]; duszÄ
natomiast zakÅadu, genius loci[361], jest â pan asystent. Zabawa, Taniec, UrodaHala siÄ wypeÅnia: to pora âgimnastyki rytmicznej''. Trzech Å»ydków w jupicach[362] przechodzi przez ogród, rżnÄ
c skoczne melodie, za nimi jaki dziesiÄ
tek kobiet w obowiÄ
zkowych kostiumach niemalże kÄ
pielowych wkracza pod wodzÄ
pana asystenta, wykonujÄ
c kijkami swoje ewolucje. FlirtAle rygor pryska; damy spracowane od Åwitu kopaniem rzepy walÄ
siÄ na leżaki, rozpraszajÄ
siÄ po sali, która napeÅnia siÄ Åwiegotem tych lubych ptaszÄ
t nieraz siÄgajÄ
cych olbrzymich rozmiarów i wagi. OpiekaâPanie asystencie, proszÄ do mnie, proszÄ mnie nakryÄ'', âpanie asystencie, proszÄ mnie zważyÄ''; ânie, nie, nikt inny tylko sam pan asystent'' etc., etc. I pan asystent goni, nakrywa, waży, elektryzuje, masuje, uÅmiecha siÄ czarujÄ
co a poufnie, spieszy do ogrodu, aby przenieÅÄ pannÄ StasiÄ, która rzekomo nie może chodziÄ, ale w chwilÄ potem, podczas gdy asystent jeszcze dyszy zmÄczony dźwiganiem, ta sama panna Stasia, pokÅóciwszy siÄ o coÅ
+z maÅÄ
LilusiÄ
Bierstockel, pÄdzi za niÄ
lekko jak sarenka⦠Wreszcie pacjentki, uraczywszy pana asystenta caÅym arsenaÅem pokus i uÅmiechów, przechodzÄ
do swoich pokojów; biedny chÅopak oddycha z ulgÄ
, trze sobie rÄkÄ
rozklekotanÄ
gÅowÄ, rzuca siÄ w sÅomiane krzesÅo, przeciÄ
ga siÄ, zamyka oczy, chwilÄ może zdrzemnie siÄ spokojnie. Ale gdzież tam! Przez sen jeszcze otrzÄ
sa siÄ ze zgrozÄ
, czujÄ
c dotkniÄcie miÄkkiej kobiecej dÅoni: to panna Rózia, masażystka zakÅadu, wsuwa mu nieÅmiaÅo poduszkÄ pod gÅowÄ, nastÄpnie zaÅ staje obok, opÄdza gaÅÄziÄ
od much i wpatruje siÄ z namiÄtnÄ
luboÅciÄ
⦠179UrodaProszÄ tylko nie przypuszczaÄ, że w tym zakÅadzie, gdzie regulamin nawet personelowi domowemu nakazuje jasne wÅosy (to budzi wesoÅe myÅli), bose stopy i kuse spódniczki, moralnoÅÄ w czymkolwiek szwankuje. Z pewnoÅciÄ
nie; a gdyby nawet czasem, troszkÄ, to nie z udziaÅem pana asystenta. Ten chÅopak, szczwany[363] jak rutynowana kasjerka z nocnej kawiarni, wie, iż gdyby zdecydowaÅ siÄ na wybór, byÅby zgubiony: inne, wzgardzone kuracjuszki nie darowaÅyby mu tego; straciÅby caÅy fluid[364]. Dlatego wedle swego wyrażenia, âmigota tylko chusteczkÄ
przed oczyma, ale jej nie rzuca''; jest jednakowy dla wszystkich pacjentek, czarujÄ
cy, wymykajÄ
cy siÄ z rÄ
k, drażniÄ
co bierny⦠180KradzieżTo tÅo, ta atmosfera zakÅadu, nerwowa elektrycznoÅÄ kobiecego niedosytu, te typy galicyjskich goÅci (mocno już zresztÄ
âzbaÅucczone''[365]), ta zabawa âw chowanego'' polegajÄ
ca na tym, iż kuracjusz jedzie z dalekich stron za ciÄżkie pieniÄ
dze do lecznicy sÅynnej surowym regulaminem, aby nastÄpnie caÅÄ
chytroÅÄ obróciÄ na oszukiwanie tegoż regulaminu; te wiktuaÅy[366] sprowadzane po kryjomu z miasteczka, niewinne âorgie'' z sardynkami, homarem i szampanem urzÄ
dzane sekretnie w nocy; te fabrykowania przeróżnych lekarstw za pomocÄ
szczypty cukru i soli, co w medycynie nosi poetycznÄ
nazwÄ psychoterapii, âleczenia duszy'' â to wszystko odmalowane jest dowcipnie i barwnie. RozczarowanieJakoż pierwszy akt upÅywa nam w pogodzie ducha i szczerej wesoÅoÅci, czekamy drugiego peÅni najlepszych nadziei. Ale oto staje siÄ rzecz dziwna i trudna do pojÄcia u tak wytrawnej znawczyni ekonomii scenicznej jak p. Zapolska. Mianowicie, w chwili gdy autorka wystrzelaÅa wszystkie niemal race konceptów, gdy szmermele[367] i mÅynki ogniste obracajÄ
siÄ coraz wolniej â wówczas zaczyna siÄ dopiero sama âakcja''! 181I ta akcja jest blada, konwencjonalna i niezajmujÄ
ca. MiÅoÅÄ niespeÅnionaBieda, BezsilnoÅÄOkazuje siÄ, że ten przystojny asystent nie jest sobie zwykÅym lekkoduchem[368]; że, przeciwnie, patrzy bardzo serio na życie; że straciÅ ojca, ma starÄ
matkÄ (âet ta soeur!''[369]⦠powiedziaÅby urwis paryski); że utrzymuje rodzinÄ, ma dÅugi i grozi mu, iż, nie majÄ
c Årodków na zÅożenie ostatnich rygorozów[370], gotów zostaÄ wiecznym âasystentem''â¦Sierota I okazuje siÄ, że panna Rózia, masażystka, jest bardzo zacnÄ
dziewczynÄ
, z dobrego domu (bodaj czy nie radczanka[371]!), która dla odmiany straciÅa i ojca, i matkÄ i pracÄ
przebija siÄ przez życie, barwiÄ
c je sobie zbieraniem âpocztówek''; tych dwoje mÅodych kocha siÄ serdecznie, mimo iż sobie tego nie wyznali, wiedzÄ
c, że wobec ich ubóstwa miÅoÅÄ ta byÅaby beznadziejnÄ
. MiÅoÅÄ speÅnionaI zjawia siÄ prezes SoÅtys, prawie tak szlachetny i bogaty jak mecenas ZÅotogórski w Królowej przedmieÅcia[372], jeżeli siÄ nie mylÄ, który to prezes, dowiedziawszy siÄ przypadkiem o owej miÅoÅci, umie bohatersko zdÅawiÄ spóźniony sentyment, jaki sam czuÅ do panny Rózi, adoptuje dziewczynÄ, chÅopcu daje na dokoÅczenie studiów etc⦠sam zastrzegajÄ
c sobie co wieczór â partyjkÄ szachów w ich domu. Sielanka. 183KatastrofaAsystent, dziÄki intrydze nienawidzÄ
cej go dyrektorowej, opuszcza zakÅad, ale wraz z nim opuszczajÄ
GencjanÄ wszystkie kuracjuszki, dla których sÅoÅce, góry, powietrze straciÅy nagle swój urok. Nowy asystent, antyteza poprzedniego, sprowadzony chyÅkiem przez dyrektorowÄ
, może tylko sÅużyÄ za czwartego przy brydżu trzem starym prykom, którzy zostali jako niedobitki na placu. Katastrofa. A moraÅ? âZwrÃ³Ä siÄ do przyrody, w niej twoje zbawienie'', gÅosi napis na Åcianie Åwietlicy. OkazaÅo siÄ po prostu, że mÅody i Åadny chÅopiec jest bardzo integralnÄ
i żywotnÄ
czÄ
stkÄ
tej zbawczej âprzyrody''. My, ludzie nieuczeni, wiedzieliÅmy to od dawna, ale âhigiena'' doszÅa do tej mÄ
droÅci jedynie ukradkiem i przymrużajÄ
c swe kaprawe oko. 184W akcjÄ tÄ, traktowanÄ
przez autorkÄ bez zbytniego przekonania, ale i tak zanadto serio, wplatajÄ
siÄ rysy niedodajÄ
ce już nic nowego do charakterystyki tÅa z pierwszego aktu oraz epizod z pacjentkÄ
lekkiego autoramentu, pannÄ
GustawÄ
StrzygoÅ, której szanujÄ
ce siÄ mury Gencjany nie mogÄ
daÄ goÅciny, ale która z wiedzÄ
przemyÅlnych gospodarzy wkracza triumfalnie w akcie trzecim jako âhrabina StrzygoÅska''. 185NudaJak już wspomniaÅem, p. Zapolska obeszÅa siÄ ze swym tematem doÅÄ niegospodarnie. GÅódWystrzelaÅa na poczÄ
tku caÅÄ
amunicjÄ (lub może raczej nie starczyÅo jej na trzyaktowÄ
sztukÄ), wskutek czego w miarÄ rozwoju tematu zainteresowanie zamiast rosnÄ
Ä, sÅabnie. Nie jest go w stanie podtrzymaÄ haÅaÅliwa scena âszampitrowania''[373] w akcie drugim (czy uważali paÅstwo, jak przy naszym systemie chodzenia do teatru na gÅodno dziwnie drażni, kiedy na scenie coÅ jedzÄ
albo pijÄ
?); trzeci zaÅ akt jest, powiedzmy po prostu, pusty i nudny. Przyczynia siÄ do tego i dÅugoÅÄ sztuki nieproporcjonalna do jej wagi i treÅci. Trzy akty tej bÅahostki trwajÄ
cztery godziny (mimo niezmienionej dekoracji), to znaczy tyle, co przedstawienie Hamleta! Nie mogÄ pojÄ
Ä, w jaki sposób oÅówek dyrektorski, który przecież umie korzystaÄ ze swych uÅwiÄconych praw nawet wobec najwiÄkszych arcydzieÅ literatury, tym razem jakby zapomniaÅ o swym przywileju. Czyżby na próbach nikt nie spoglÄ
daÅ na zegarek? Roi siÄ w Asystencie od caÅych âkwestii'', od caÅych scen niemal, które siÄ proszÄ
o skreÅlenie lub o wydatne skróty. Jeżeli doÅwiadczona pracowniczka sceny odbiegÅa tym razem od zwykÅej swej zwartoÅci, należaÅo jÄ
w tym wyrÄczyÄ, na czym sztuka zyskaÅaby ogromnie. (ÅciÅle biorÄ
c, jest w niej materiaÅ na bardzo zabawnÄ
jednoaktówkÄ). 186UrodaGra artystów, artystek zwÅaszcza? Tu powinien bym odstÄ
piÄ na chwilÄ gÅosu zawodowemu profesorowi estetyki lub anatomii, aby fachowym piórem oceniÅ âwalory artystyczne'', jakie w kÄ
pielowych strojach przesunÄÅy siÄ na scenie przed naszymi oczyma. WidzieliÅmy rzeczy dziwne; widzieliÅmy wpóŠnago osoby, które przywykliÅmy szanowaÄ od dziecka; widzieliÅmy⦠ale nie, to już doprawdy przekracza granice krytyki literackiej. Poza tym role w Asystencie nie przedstawiajÄ
zbytniego pola dla inwencji: w sztuce tej wiÄcej grajÄ
rzeczy niż ludzie. Figury nakreÅlone sÄ
doÅÄ szablonowo; każdy zatem z artystów, siÄgnÄ
wszy do swej wypróbowanej galerii, znalazÅ typ, który doskonale siÄ tu nadaÅ. Trzeba by przepisywaÄ dÅugi afisz i ÅamaÄ sobie gÅowÄ nad coraz to odmiennÄ
formÄ
pochlebnego uznania przy każdym nazwisku. WyjÄ
tek należy oczywiÅcie uczyniÄ dla osoby samego âasystenta''; od jego osobistych warunków oraz sposobu wywiÄ
zania siÄ z funkcji zależÄ
jak losy lecznicy Gencjany, tak i losy tej sztuki na scenie. Otóż p. Nowacki wyglÄ
daÅ doskonale, byÅ w miarÄ zalotnym, umÄczonym, dziarskim, szlachetnym i sentymentalnym i stworzyÅ istotnie tÄ mÄskÄ
oÅ, koÅo której mógÅ siÄ krÄciÄ caÅy damski Åwiatek bez obrażenia wymagaÅ gustu i prawdopodobieÅstwa. Pierwszy raz od debiutu w Ålubach panieÅskich widzieliÅmy na scenie p. BiaÅkowskÄ
: wniosÅa z sobÄ
dużo wdziÄku i szczerego Åobuzerskiego zaciÄcia. SÅyszaÅem nawet ubolewania, iż tekst sztuki nie pozwoliÅ jej ujrzeÄ w stroju przepisanym przez regulamin Gencjany. 187Pomimo wszystkich braków Asystenta zrozumiaÅÄ
jest rzeczÄ
, iż nowemu utworowi zasÅużonej autorki należaÅo siÄ miejsce na scenie. Tym samym musiaÅ go wystawiÄ teatr miejski peÅniÄ
cy dotychczas funkcjÄ naszej âpanienki do wszystkiego'', mimo iż tego rodzaju bÅahostki o wiele zyskujÄ
grane na scenie mniejszej i mniej obciÄ
żonej brzmieniem âdostojeÅstwa''. Zapowiedziane na ten miesiÄ
c otwarcie nowego teatrzyku oraz przyszÅoÅÄ Teatru Powszechnego, który objawia coraz wiÄkszÄ
pomysÅowoÅÄ i inicjatywÄ, zdejmÄ
niewÄ
tpliwie z barków naszej sceny czÄÅÄ obowiÄ
zków i repertuaru; wówczas kierownictwo teatru im. SÅowackiego szerzej bÄdzie mogÅo rozwinÄ
Ä swoje aspiracje, które zapewne musi mieÄ, mimo iż dotÄ
d siÄ z nimi nie zdradza. 188Teatr miejski im. SÅowackiego: Makbet, tragedia w piÄciu aktach Szekspira. 189TwórczoÅÄSzekspir jest niesÅychany! Za każdym razem, gdy siÄ go czyta lub oglÄ
da, zdumiewa ta zuchwaÅa prostota, z jakÄ
siÄga rÄkÄ
do samych trzewiów życia. Dlatego gdy chodzi o psychologiÄ w jakiejkolwiek epoce, wÅród jakichkolwiek âprÄ
dów'', zawsze pomiÄdzy najÅmielszymi odkrywcami prawdy znajdzie siÄ â Szekspir. Buntownik, ZbrodniarzCzyż na przykÅad w tej odwiecznej, z prastarych kronik wykrzesanej historii o Makbecie i jego żonie, nie mogÅaby szukaÄ poparcia modna filozofia dzisiejsza, gÅoszÄ
ca zasadniczÄ
amoralnoÅÄ kobiety, kobietÄ jako urodzonÄ
zbrodniarkÄ oraz gÅÄbokÄ
, nieprzebytÄ
przepaÅÄ dzielÄ
cÄ
Åwiat wewnÄtrzny kobiecy i mÄski? Makbet, piorun wojny, zwyciÄski wódz zdolny i rozkazywaÄ, i nadstawiÄ piersi, walczy w obronie starego, wÄ
tÅego króla. Czyż dziw, że w piersiach jego â nawet i bez wróżby czarownic â musiaÅa nurtowaÄ myÅl, że wÅadza króla o wiele bardziej przystaÅaby rÄkom, które zdolne sÄ
miecz udźwignÄ
Ä, a wiÄc jego rÄkom? Ale ta myÅl zaledwie że Åmie spojrzeÄ sobie samej w oczy: honor, uczciwoÅÄ, czeÅÄ dla prawej wÅadzy, groza, jakÄ
budzi zbrodnia, to szereg zapór, które dÅawiÄ
jÄ
i prawdopodobnie nigdy nie daÅyby siÄ jej rozwinÄ
Ä. Z takich nieurodzonych myÅli czÅowiek nie jest winien rachunku nikomu; gdyby siÄ je chciaÅo sÄ
dziÄ i karaÄ, któż chodziÅby wolno po Åwiecie? 190Kobieta demoniczna, Kobieta "upadÅa", PodstÄp, ZbrodniarzAle w cieniu tego silnego mÄżczyzny żyje kobieta, istota o gÅadkich licach i o drobnych dÅoniach, tak wiotka i delikatna, jak on jest mocny i tÄgi. ListI widzimy to wrażliwe, jasnowÅose stworzenie w chwili, gdy otrzymuje list mÄża, gdy blask korony oÅlepia nagle jej oczy. A korona ta nie jest dla niej â jak dla niego â arkÄ
tajemnych przeznaczeÅ narodów, olbrzymim rozszerzeniem platformy czynu, ale jest par excellence biżuteriÄ
, bezkonkurencyjnym nowym kostiumem. W jednym bÅysku duszÄ jej przeszywa pragnienie, myÅl; tylko ta sama myÅl, która w duszy mÄżczyzny Åamie siÄ o tyle zapór, tutaj nie napotyka w drodze â nic. 191ZbrodniaZbrodnia? Czyż to pojÄcie istnieje dla kobiety? Zbrodnia jest naruszeniem milczÄ
cej umowy spoÅecznej; czyż ona kiedy podpisywaÅa tÄ umowÄ? Wychowanie spoÅeczne, które gÅÄboko przeksztaÅciÅo duszÄ mÄżczyzny, zaledwie obÅaskawiÅo nieco kobietÄ: na widok bliskiego Åupu dusza jej prÄży siÄ caÅÄ
siÅÄ
swego instynktu jak pantera do skoku. 192Czyn zostaÅ speÅniony; i tu zaczyna siÄ druga czÄÅÄ dramatu. 193Wyrzuty sumieniaOd chwili ziszczenia tej strasznej rzeczy Makbet żyje jak w obÅÄdzie. ZadaÅ kÅam wszystkim zasadom, z których wyrósÅ, którym zawdziÄczaÅ swÄ
wielkoÅÄ, zniszczyÅ swe życie wewnÄtrzne: na wpóŠprzytomny, nÄkany widziadÅami, gnany ze zbrodni w zbrodniÄ, dochodzi do stanu, w którym ÅmierÄ wita niemal obojÄtnie: życie, wyzute ze swego sensu, staÅo siÄ dlaÅ powieÅciÄ
idioty, GÅoÅnÄ
, wrzaskliwÄ
, a nic nieznaczÄ
cÄ
⦠194Sumienie, Konflikt wewnÄtrznyA lady Makbet? Jej sumienie jest spokojne; ona nie zadaÅa kÅamu niczemu, nie stargaÅa w sobie żadnej struny. Jak nie byÅo w niej wahania, tak nie ma i wyrzutu. A jednak i ona ulega dezorganizacji psychicznej, i ona snuje siÄ w nocy po paÅacu z bÅÄdnie otwartymi oczami, na próżno silÄ
c siÄ zmyÄ krwawÄ
plamÄ. Cóż to za plama? To ta, którÄ
realnie, w rzeczywistoÅci ubroczyÅa rÄce, podjÄ
wszy siÄ â wobec wzdragania Makbeta ogÅuszonego speÅnionym czynem â upozorowaÄ ÅmierÄ króla, wciskajÄ
c krwawe sztylety w rÄce pokojowców. Otóż dusza jej zdolna jest poczÄ
Ä i udźwignÄ
Ä najÅmielszÄ
koncepcjÄ zbrodni, ale dÅonie nie nawykÅy do zmazania krwiÄ
â do tego trzeba jej rÄki mÄżczyzny. I ten drobny rys â zważmy to dobrze, nie gÅos sumienia â Åciga lady Makbet w jej nocnych wÄdrówkach. Znowuż widzimy, jak wychowanie spoÅeczne, które gÅÄboko przetworzyÅo, uszlachetniÅo duszÄ mÄżczyzny, w kobiecie wydelikaciÅo tylko system nerwowy. ProszÄ siÄ nie oburzaÄ; to nie ja mówiÄ; to Szekspir. PopeÅniona zbrodnia jest dla Makbeta Åmiertelnym, duchowym przejÅciem; dla Lady Makbet jest ona nerwowym wstrzÄ
sem. 195Jak przedstawia siÄ postaÄ Lady Makbet w ujÄciu scenicznym? Przede wszystkim zasadniczo trzeba odrzuciÄ pokutujÄ
cÄ
niekiedy po scenie, na zasadzie linii najmniejszego oporu, koncepcjÄ Lady Makbet jako rodzaju virago, hic mulier[374]. Lady Makbet musi byÄ kobieca i bardzo kobieca. MÄżczyzna, KobietaWyraźnÄ
dla mnie zupeÅnie jest intencja Szekspira postawienia dwojga istot â mÄżczyzny i kobiety â w obliczu tegoż samego problemu i przeprowadzenie, niby w kanonie muzycznym, dwóch rozmaitych linii wykreÅlonych zasadniczÄ
odrÄbnoÅciÄ
pÅci. Tym samym logika artystyczna broniÅaby wprowadzaÄ coÅ, co by mÄ
ciÅo czystoÅÄ tych linii. 196Makbet nie jest niedoÅÄgÄ
; jest â Szekspir wyraźnie to podkreÅla â dzielnym mÄżczyznÄ
w caÅym tego sÅowa znaczeniu; jeżeli w pewnym momencie jest sÅaby, to dlatego wÅaÅnie, iż wszystkie mÄskie pojÄcia honoru, szlachetnoÅci, wzdrygajÄ
siÄ przed takim czynem. Tak samo Lady Makbet jest peÅnej krwi kobietÄ
: abstrahujÄ
c od zrozumiaÅych koniecznoÅci scenicznych, z ÅatwoÅciÄ
wyobraziÅbym jÄ
sobie jako wiotkÄ
, drobnÄ
kobiecinkÄ, którÄ
barczysty olbrzym Makbet czÄsto nosi na rÄkach albo huÅta na kolanach: siÅa jej jest czysto duchowa, pÅynie z bezwzglÄdnej jednolitoÅci i skupienia woli oraz ze zdolnoÅci smagania owÄ
piekielnie dotkliwÄ
kobiecÄ
wzgardÄ
, która dla prawdziwego mÄżczyzny jest wprost nie do zniesienia, albo chwyta za kij, albo â staje siÄ bezbronny. 197Kobieta demonicznaWidziaÅem bardzo dawno w roli Lady Makbet ModrzejewskÄ
[375], na schyÅku jej Åwietnych czasów, ale jeszcze wspaniaÅÄ
. Mimo iż byÅem wówczas dzieckiem prawie, do dziÅ dnia sÅyszÄ zagiÄcia jej gÅosu przy poszczególnych wyrazach, widzÄ ruchy. Dziwnie wyraźnie zwÅaszcza utkwiÅ mi w pamiÄci ten dwuwiersz koÅczÄ
cy scenÄ z mÄżem w I akcie:
+⦠które, jeÅli siÄ dziaÅaÄ nie ustraszym, Nada blask przyszÅym dniom i nocom naszymâ¦
+ 198DominujÄ
cy akcent, jaki Modrzejewska nadaÅa temu sÅowu: nocom, akcent nieskoÅczenie miÄkki, ciepÅy, kuszÄ
cy; równoczeÅnie zaÅ Åliczny, bluszczowy ruch, jakim siÄ oplotÅa o silne ciaÅo Makbeta, miaÅy w sobie coÅ arcykobiecego. CaÅy Åwiat tajemnic dźwiÄczaÅ w tym jednym sÅowie; owych tajemnic, które â jak to nawet nauce wiadomo â tyloma niÄmi zespalajÄ
sferÄ zbrodni ze sferÄ
miÅoÅci. Bez tego pogÅÄbienia Makbet zmienia siÄ po trochu w króla Heroda[376] z szopki. 199Trzeba przyznaÄ, że jako widowisko sceniczne Makbet nie jest zbyt wdziÄczny. CaÅy punkt ciÄżkoÅci zagÄszcza siÄ w kilka scen â prawda, że potÄżnych â okoÅo zabójstwa Dunkana, po czym â z koÅcem drugiego aktu! â zainteresowanie obumiera zupeÅnie. Trzeba by chyba genialnej gry, aby je obudziÄ na chwilÄ w scenie âducha Banka'', lub też somnambulizmu[377] Lady Makbet. Poza tym szereg scen obojÄtnych lub przykrych przez swÄ
grubÄ
materializacjÄ fantazji poety. 200RolÄ Makbeta odtworzyÅ p. Sosnowski. Nie sÄ
dzÄ, aby leżaÅa ona ÅciÅle w rodzaju tego doskonaÅego artysty. Gra p. Sosnowskiego, powÅciÄ
gliwa, trochÄ sucha, bardzo nowożytna w Årodkach, która niedawno stworzyÅa np. prawdziwe arcydzieÅo w roli puÅkownika w ObowiÄ
zku[378] Lavedana[379], tutaj pozostawia czÄsto wrażenie niedociÄ
gniÄcia, oschÅoÅci. Przy tym niezupeÅne opanowanie pamiÄciowe roli nie pozwoliÅo artyÅcie dostatecznie cieniowaÄ szczegóÅów; tak np. ów przeÅomowy moment, kiedy wszystkie skrupuÅy, wahania Makbeta topniejÄ
pod przemożnÄ
wolÄ
kobiety i kiedy nagle oszoÅomiony żarem jej wymowy wybucha z entuzjazmem: âRódź mi samych chÅopców!'' â ten moment zatarÅ siÄ zupeÅnie. 201Nie ubliÅ¼Ä w niczym wielkiemu talentowi p. Åuszczkiewicz-Gallowej, jeżeli również nie powiem, aby wcieliÅa wszystko to, co w sobie kryje lady Makbet. UdźwignÄÅa tÄ ogromnÄ
rolÄ; to już bardzo wiele; poszczególne akcenty miaÅa doskonaÅe (przepyszne âTo chybimy!'' w ostatniej scenie pierwszego aktu). Pewne braki w wymowie, stanowiÄ
ce poniekÄ
d zaporÄ dla artystki w jej szlachetnych dÄ
żeniach, daÅoby siÄ może przy pracy usunÄ
Ä? 202Z innych wykonawców niejeden mógÅby powiedzieÄ sÅowami ChochoÅa z Wesela: Kto mnie woÅaÅ, czego chciaÅ? ZebraÅem siÄ, w com ta miaÅ⦠203Makdufa graÅ p. Guttner. Stanowczo wolÄ go jako ministra KrÄcioÅka w Polityce. NowoczeÅni dygnitarze bardziej, zdaje siÄ, odpowiadajÄ
indywidualnoÅci tego artysty. 204Czarownica, CzaryInscenizacja epizodu czarownic w I akcie wypadÅa najnieszczÄÅliwiej. Traktowana zupeÅnie realnie w peÅnym Åwietle dziennym, przy brutalnej i grubej charakteryzacji, scena ta robiÅa wrażenie przykre i Åmieszne; nie tylko nie przyczyniaÅa siÄ do stworzenia ânastroju'', ale niweczyÅa go doszczÄtnie. Co siÄ tyczy sceny czarownic w akcie czwartym, najlepiej może byÅoby zupeÅnie jÄ
skreÅliÄ; wróżba tyczÄ
ca dynastii Banka jest dla nas maÅo aktualna, sposób zaÅ jej ucieleÅnienia przenosi nas ze sceny stoÅecznego miasta Krakowa gdzieÅ do jakiejÅ zapadÅej âszmiry''[380] prowincjonalnej. 205W koÅcu jeszcze jedna uwaga. Makbet (nie wszyscy sÅuchacze zauważyli to może wczoraj) pisany jest wierszem. Otóż na próżno siliÅem siÄ nieraz ÅowiÄ uchem tok tego wiersza: zjawiaÅ siÄ na chwilÄ, aby niemal w tej samej chwili przepadaÄ, ustÄpujÄ
c miejsca jakiejÅ nieznanej formie poÅredniej miÄdzy wierszem a prozÄ
. W znacznej mierze dziaÅo siÄ to wskutek niedostatecznego pamiÄciowego opanowania tekstu u wielu artystów; przed tym trzeba uchyliÄ czoÅa, gdyż staÅo siÄ to niejako serwitutem[381] krakowskiego teatru przy wystawianiu arcydzieÅ literatury; ale zauważyÅem także jak gdyby umyÅlnie zacieranie wiÄ
zaÅ pomiÄdzy jednym wierszem a drugim. TwórczoÅÄCzyżby na naszej scenie tÅukÅa siÄ gdzieÅ jeszcze owa faÅszywa, pokÄ
tna i dawno zarzucona âteoria'', iż wiersz trzeba mówiÄ w ten sposób, âaby go jak najmniej byÅo znaÄ''? Wiersz traktowany nie jako wiersz staje siÄ najwiÄkszym nonsensem; z narzÄdzia harmonii zmienia siÄ w źródÅo niepokoju i mÄki sÅuchacza. Mamy obecnie w zarzÄ
dzie teatru poetÄ, którego muzykalne ucho musiaÅo czÄsto tortury cierpieÄ na wczorajszym przedstawieniu: może by on siÄ zechciaÅ podjÄ
Ä misji cywilizacyjnej w tej mierze? 206WystÄp p. Pancewiczowej w Makbecie Szekspira. 207ZagraÄ po trzech dniach przygotowania rolÄ Lady Makbet to fakt zapewne dosyÄ odosobniony w dziejach teatru. MaÅo która aktorka podjÄÅaby siÄ tego i, powiedzmy także, maÅo której dyrekcji przyszÅoby na myÅl tego zażÄ
daÄ. DokonaÅa tego wczoraj p. Pancewiczowa, i to w sposób chlubnie ÅwiadczÄ
cy o talencie artystki. Od dawna już wiedzieliÅmy, że warunki indywidualne p. Pancewiczowej, jej piÄkny gÅos, szlachetne wysÅowienie, dajÄ
jej prawo siÄgniÄcia poza repertuar codziennoÅci, w którym widywaliÅmy jÄ
przeważnie dotÄ
d i otwierajÄ
przed niÄ
szersze pole w dziedzinach poezji. PrzyszÅoÅÄ okaże, czy linia rozwoju artystki pójdzie w kierunku âbohaterskim'' czy też bardziej odpowiadaÄ jej bÄdzie skala liryczna. 208W warunkach, w jakich odbyÅ siÄ wystÄp wczorajszy, nie mogÅo byÄ oczywiÅcie mowy o zupeÅnie jednolitym opracowaniu i dociÄ
gniÄciu wszystkich szczegóÅów; byÅa to raczej improwizacja talentu, peÅna szczÄÅliwych, trafnie odczutych rysów. SenBardzo samodzielnym i ÅmiaÅym byÅo wprowadzenie w scenÄ somnambulizmu akcentów jakby dzieciÄcej skargi: byÅ to niby intuicyjny refleks sÅów Lady Makbet z drugiego aktu, iż zdoÅaÅaby może sama zabiÄ króla, gdyby nie to, że byÅ we Ånie âtak do jej ojca podobny''. Rys ten, zaznaczony przez Szekspira, u którego żadne sÅowo nie jest zazwyczaj powiedziane na próżno, uprawnia najzupeÅniej interpretacjÄ tej sceny w pojÄciu pani Pancewiczowej. 209W inscenizacji, mianowicie w scenach pojawiania siÄ czarownic, przeprowadzono korzystne zmiany w operowaniu ÅwiatÅem. 210(Z powodu otwarcia âBagateli''[382]). 211TeatrJestem czÅowiekiem starej daty, dlatego też wzrosÅem w przekonaniu, że powstanie nowego teatru lub zgoÅa przeniesienie go z jednego gmachu do drugiego jest to sprawa wymagajÄ
ca lat co najmniej â piÄtnastu. Zaczyna siÄ od lekkich dreszczyków, zwiÄ
zanych z fizjologicznÄ
tajemnicÄ
poczÄcia projektu; nastÄpnie, piano, piano[383], jak mówi nieoszacowany Bazylio w Cyruliku[384], projekt nabiera coraz bardziej okreÅlonych ksztaÅtów: wchodzi w ważnÄ
fazÄ dyskusji nad wyborem miejsca. Ta faza trwa okoÅo lat piÄciu, ile że kwestia topograficzna przybiera zabarwienie wybitnie polityczne i wciÄ
ż zmienia oblicze zależnie od âugrupowania stronnictw''. Wreszcie miejsce szczÄÅliwie wybrano â o ile można tak, aby przy tym skazaÄ na zburzenie najwiÄkszÄ
iloÅÄ bezcennych zabytków architektury â rzecz dojrzewa do fazy konkursu, w której przebywa przez dalszych lat kilka. Na koniec, kiedy już fakt powstania nowego przybytku sztuki przeszedÅ niemal w dziedzinÄ mitu â ile że znaczna czÄÅÄ osób, które pamiÄtaÅy poczÄ
tki sprawy, wymarÅa â pojawia siÄ pewnego dnia na pustym placu kupka cegieÅ, wyrasta z wolna oparkanienie z desek i â znowuż po szeregu lat â rodzi siÄ monumentalna budowla, aby daÄ poczÄ
tek namiÄtnej, ÄwierÄ wieku trwajÄ
cej dyskusji, czy jest ozdobÄ
, czy oszpeceniem miasta. 212UrzÄdnikTo dopiero czÄÅÄ materialna, a teraz strona duchowa. Ta urasta w ksztaÅt mistycznej piramidy, na której wierzchoÅku sterczy dekoracyjnie gÅowa miasta; poniżej jako dalsze czÅony prezydium, rada, przeróżni referenci, komisje, subkomisje, aż wreszcie u samej nasady wieniec dyrektorów: dyrektor administracyjny (od sprawowania rzÄ
dów), dyrektor odpowiedzialny (od brania w skórÄ), dyrektor techniczny, literacki czy ja wiem, jaki wreszcie!⦠I caÅa ta olbrzymia góra powagi, wÅadcy i dostojeÅstwa rodzi co dwa tygodnie maÅÄ
, maleÅkÄ
myszkÄ z zakrÄconym ogonkiem. 213Jestem, powtarzam, czÅowiekiem starej daty; dlatego też osÅupiaÅem, obstupui[385] panie tego, kiedy na wiosnÄ obecnego roku rozeszÅa siÄ luźna pogÅoska, że w maÅym piÄtrowym domku przy ulicy Krupniczej, koÅo którego zaczÄto wÅaÅnie coÅ majstrowaÄ, ma byÄ podobno nowy teatr; w lecie tegoż roku skromne komunikaty doniosÅy mimochodem, że na pewno bÄdzie tam nowy teatr â przed trzema zaÅ dniami otrzymaÅem zaproszenie na inauguracjÄ. I gdyby nie obecnoÅÄ kapÅana, który wszystko lege artis[386] poÅwiÄciÅ oraz gdyby nie potÄżny pÅat rozbefu[387], który âwsunÄ
Åem'' przy tej okazji, zakropiwszy wÄgrzynem i który robiÅ wrażenie zupeÅnie realne, byÅbym skÅonny mniemaÄ, że to jakaÅ czartowska sztuczka i że ta Ålicznie przez p. UziÄbÅÄ ozdobiona sala na oÅmset[388] osób mieszczÄ
ca siÄ, licho wie jak, w tym niepozornym domku rozwieje siÄ w dym z zapianiem trzeciego kura⦠214ÅmiechÅ»art na stronÄ. Mamy tedy w Krakowie nowy teatr majÄ
cy sÅużyÄ wyÅÄ
cznie Åmiechowi i wesoÅoÅci. Å»e na teatr taki byÅo w Krakowie miejsce, dowodziÄ nie potrzeba. PÄd do szukania w teatrze przede wszystkim zabawy jest tak silny, że nic go stÅumiÄ ani odwróciÄ nie zdoÅa. âDosyÄ jest dramatów w życiu'', jak mówi sympatyczny nestor naszych krytyków z âNowej Reformy''[389]. ZwÅaszcza dzisiaj. Jeżeli siÄ ogóÅowi nie dostarczy tej zabawy w dobrym gatunku, pójdzie jej szukaÄ w zÅym; to i wszystko. Na dziesiÄÄ teatrów w wielkim mieÅcie dziewiÄÄ poÅwiÄconych jest Åmiechowi. 215Ale wesoÅoÅÄ jest to stworzenie niezmiernie kapryÅne, które trudno znÄciÄ i obÅaskawiÄ, a niezmiernie Åatwo spÅoszyÄ. Lubi ona mieÄ swój wÅasny domek, potrzebuje wygrzaÄ sobie mury, tak aby już samo przestÄ
pienie ich progu wytwarzaÅo zaraźliwÄ
, a tak koniecznÄ
sugestiÄ rozbawienia. WspóÅżycie pÅochej nieraz zabawy z podniosÅymi wzruszeniami poezji nie wychodzi na pożytek ani jednej, ani drugiej. Pieprzna cokolwiek farsa, której sÅuchalibyÅmy pobÅażliwie w jej wÅasnym, poufaÅym domku, może obudziÄ niesmak w murach, w których na parÄ dni wprzódy piliÅmy z zapartym oddechem pÅomienne strofy Wyzwolenia; na odwrót trudniej nas wstrzÄ
snÄ
Ä tragizmem w roli Lady Makbet artystce, której kazano dopiero co wystÄpowaÄ w â kÄ
pielowym kostiumie. Każda rzecz ma swoje miejsce. 216TwórczoÅÄKażda rzecz ma także swój styl. Mimo iż z powodu mozaikowej wielostronnoÅci repertuaru nasi aktorzy majÄ
bajecznÄ
wprost giÄtkoÅÄ i wprawÄ w przerzucaniu siÄ z dnia na dzieÅ od Eschylesa[390] do Tristana Bernarda[391], od Ibsena do Fredry, od SÅowackiego do Shawa[392], jest jeden rodzaj, dla którego raczej wskazanÄ
jest specjalizacja: mianowicie lekka komedia i farsa. Wielka sztuka stoi indywidualnoÅciami aktorskimi; nieraz jedna rola wystarcza, aby okupiÄ wszystkie braki caÅoÅci i dostarczyÄ niezapomnianych wrażeÅ; w owym natomiast mniejszym rodzaju na pierwszy plan siÄ wysuwa i o wszystkim rozstrzyga zespóÅ, doskonaÅe zgranie, bÅyskawiczne tempo: a to da siÄ osiÄ
gnÄ
Ä jedynie przy specjalizacji i przy wyÅÄ
cznie w tym kierunku obróconej wspóÅpracy. Åatwiej jest utrzymywaÄ ciepÅo humoru, niż je za każdym razem na nowo rozpalaÄ. 217ÅmiechZabawaNa potrzebÄ i wartoÅÄ Åmiechu i zabawy godzÄ
siÄ zapewne wszyscy, âtylko â mówiÄ
poważni i szanowni ludzie â niech zabawa ta nie obraża ani moralnoÅci ani dobrego smaku''. Zgoda, ale tutaj natykamy siÄ na problem przypominajÄ
cy po trosze kwadraturÄ koÅa[393]. âBawcie siÄ dzieci, mówi dobra mama, ale tak, aby nie pognieÅÄ koÅnierzyka i nie podrzeÄ spodni na kolanach''. Jak to wykonaÄ? Nie ma rzeczy, która by bardziej dokumentowaÅa nasze gÅÄbokie tkwienie w materii, niż nasz Åmiech. Dawna farsa miaÅa tylko trzy efekty wesoÅoÅci; mianowicie, że kogoÅ wygrzmocono kijem, że ktoÅ wziÄ
Å na przeczyszczenie i że mu przyprawiono rogi. Skoro przypadkowo wszystkie te trzy wydarzenia zeszÅy siÄ razem, wówczas wesoÅoÅÄ dochodziÅa do szaÅu. DziÅ z farsy tej âpytajÄ
'' w szkoÅach, ponieważ odleżaÅa siÄ już parÄ wieków. Od tego czasu Åmiech nasz wyszlachetniaÅ zapewne; ale mimo że delikatniejszy w formie, w treÅci zawsze nosi piÄtno naszego ziemskiego, zbyt ziemskiego pochodzenia. Z tym musimy siÄ pogodziÄ; na tamtym Åwiecie bÄdziemy subtelniejsi, ale na tym trzeba nam zostaÄ takimi, jakich nas Pan Bóg stworzyÅ. Obok Dantego[394] â Boccacio[395], obok Pascala i Corneille'a â Rabelais, obok Kochanowskiego[396] Trenów i Psalmów â Fraszki; takim jest czÅowiek: kto go zechce zanadto âpodnosiÄ'', zrobi go ponurym i obÅudnym. 218I w tym także najlepszym może wyjÅciem jest stworzyÄ dla tego biednego ludzkiego Åmiechu osobny przybytek. âInternowaÄ''[397] go. Unika siÄ w ten sposób nieporozumieÅ; idzie go tam szukaÄ z caÅÄ
ÅwiadomoÅciÄ
ten, kto ma na to ochotÄ; unika siÄ niebezpieczeÅstw dysharmonii pomiÄdzy napisem na frontonie gmachu a zawartoÅciÄ
wnÄtrza. 219TwórczoÅÄDaleki zresztÄ
jestem od tego, aby tzw. âlekki repertuar'' uważaÄ za synonim pÅytkoÅci lub trywialnoÅci. âRodzaje'' w sztuce przechodzÄ
swoje ewolucje; byÅ czas, kiedy wszechwÅadnie panowaÅa tragedia w piÄciu aktach wierszem; obecnie sztuka dramatyczna raczej żegluje pod flagÄ
komedii, bardziej odpowiadajÄ
cej inteligentnemu sceptycyzmowi dzisiejszego czÅowieka. Jest to, trzeba przyznaÄ, forma ze wszystkich najbardziej giÄtka i szeroka; tragedia nie może nas rozÅmieszyÄ (chyba mimo woli), podczas gdy komedia może na przemian bawiÄ, rozmarzaÄ, uczyÄ, wzruszaÄ. Jakże nikÅÄ
zresztÄ
bywa niekiedy Åcianka, która jÄ
dzieli od dramatu: czyż nie wystarczy po prostu zmieniÄ zakoÅczenie w SkÄ
pcu Moliera, aby tÄ komediÄ przeksztaÅciÄ w dramat, i to jeden z najbardziej ponurych? A we wczorajszej Kobiecie bez skazy, czy nie doÅÄ byÅoby w tym celu pocisnÄ
Ä po prostu cyngiel rewolweru w rÄkach mÅodego gÅuptaska, Kaswina? Ale po co to czyniÄ? To, że skoro brauning jest nabity, może wystrzeliÄ, to każdemu wiadomo; czyż nie lepiej siÄ uÅmiechnÄ
Ä? Dwa strzaÅy z rewolweru to bÅÄ
d mÅodoÅci Rittnera w jego MaÅym Domku. 220Komedia umie dziÅ pomieÅciÄ niemal wszystko. Dlatego sÄ
dzÄ, iż w skromnych ramach swego programu nowy teatrzyk ma przed sobÄ
szerokie pole możliwoÅci. Otwarcie jego witamy z sympatiÄ
i przyjmujemy z zaufaniem zapowiedź dyr. DÄ
browskiego[398], iż w swoim zakresie scenka ta szczerze sÅużyÄ bÄdzie literaturze i sztuce. ObecnoÅÄ jej może tylko wyjÅÄ na dobre ogólnej naszej atmosferze teatralnej, wytwarzajÄ
c zdrowe wspóÅzawodnictwo: stojÄ
ca woda monopolu i zadowolenia z siebie rzadko bywa dodatnim i twórczym elementem. 221Teatr, GÅódOdkÅadajÄ
c do jutra przyjemnoÅÄ zdania sprawy z pierwszych przedstawieÅ, koÅczÄ jeszcze maÅÄ
uwagÄ
. Mówiono w ostatnich czasach wiele o różnych âreformach teatralnych''; otóż ja chciaÅbym jednÄ
tylko zaproponowaÄ reformÄ, ale zasadniczÄ
i bardzo doniosÅÄ
. Mianowicie: zerwijmy ze zwyczajem chodzenia do teatru, a zwÅaszcza na farsÄ, na gÅodno. Nikt nie zastanawiaÅ siÄ może, do jakiego to stopnia oddziaÅuje na psychikÄ widza. Mnóstwo nieporozumieÅ pomiÄdzy scenÄ
a widowniÄ
polega na tym, iż dana sztuka pisana byÅa dla osób, które jadÅy dobry obiad o godz. siódmej wieczór, podczas gdy sÅuchajÄ
jej ludzie, którzy jedli o pierwszej w poÅudnie, i to lichy. Stanowczo tedy należy wieczerzaÄ przed teatrem; po teatrze, kto ma ochotÄ i Årodki po temu, może jeszcze przetrÄ
ciÄ coÅ lekkiego, ale przed teatrem zjeÅÄ koniecznie! Jeżeli pora za wczesna, zwróÄmy siÄ do dyr. DÄ
browskiego z proÅbÄ
, aby jeszcze nieco opóźniÅ godzinÄ rozpoczÄcia przedstawieÅ: jestem przekonany, że ten dobry, pulchny czÅowiek wyrozumie nas i nie odmówi tego. A ja nawet nie bÄdÄ dla siebie żÄ
daÅ tego tytuÅu, tak poszukiwanego przez osoby bez okreÅlonych kwalifikacji: REFORMATORA TEATRU. 222Teatr âBagatela'': Kobieta bez skazy, komedia w trzech aktach Gabrieli Zapolskiej; HiszpaÅska mucha, farsa w trzech aktach Franza Arnolda[399] i Ernesta Bacha[400]. 223TeatrNa dwóch pierwszych przedstawieniach âBagateli'', uderzajÄ
w zespole artystów dwie rzeczy: wyborne przygotowanie oraz szczera wesoÅoÅÄ, jaka panuje na scenie. CzuÄ tÄ mÅodÄ
atmosferÄ, w której pracuje siÄ z radoÅciÄ
i w której każdy daje z siebie, co może najlepszego. Oby ta atmosfera trwaÅa jak najdÅużej; stworzenie jej i utrzymanie jest najważniejszÄ
rolÄ
kierownika teatru. Dowiadujemy siÄ z programu, iż obok gÅównego reżysera, p. Czarnowskiego[401], funkcje reżyserskie piastuje dobry znajomy ze sceny krakowskiej, p. Noskowski[402], oraz doÅwiadczony artysta teatru lwowskiego, p. Wysocki[403], który poÅwiÄci siÄ wyÅÄ
cznie tym zadaniom. WidaÄ z tego, iż kierownictwo teatru zdaje sobie dobrze sprawÄ ze znaczenia reżyserii dla repertuaru, któremu sÅużyÄ ma âBagatela''. Jakoż wytÄżona w tym kierunku praca wydaÅa rezultaty, a owacja, której przedmiotem staÅ siÄ w niedzielÄ p. Czarnowski, byÅa zupeÅnie zasÅużona. 224Na premierÄ wybrano sztukÄ Zapolskiej, gÅoÅnÄ
w swoim czasie zakazem cenzury, w gruncie doÅÄ niezrozumiaÅym. Chyba że ówczesny cenzor lwowski, majÄ
c jakie zobowiÄ
zania wobec âkobiet bez skazy'', czuÅ siÄ dotkniÄty w ich imieniu? Istotnie, Zapolska nie jest zbyt Åaskawa dla tego gatunku. Wedle niej źródÅem braku âskazy'' jest u kobiety niedorzeczna ambicja, oschÅoÅÄ serca, gÅupota i⦠zepsucie. Zbytecznym byÅoby podkreÅlaÄ wobec czytelników âCzasu'', iż tego poglÄ
du nie należy uogólniaÄ. 225Flirt, SalonBohaterka Zapolskiej, Rena, po krótkiej i nieudanej próbie maÅżeÅstwa z jakimÅ â jak go nazywa â âstrzÄpem mÄżczyzny'' pozostaje odpornÄ
na wszelkie pokusy miÅoÅci. Nie znaczy to wszelako, aby ich unikaÅa â och, nie! â przeciwnie, stwarza w swoim saloniku atmosferÄ, w której żyje siÄ wyÅÄ
cznie tym i gdzie grono âmÄżatek bez przesÄ
dów'' â jak gÅosi afisz â a nawet âuÅwiadomionych panien'' zabawia siÄ w towarzystwie dobranych partnerów plastycznym odtwarzaniem kompozycji Ropsa[404]. Sama pani Rena czyni sobie prawdziwy âsport'' z tego, aby wszystkich otaczajÄ
cych jÄ
mÄżczyzn, nie wyÅÄ
czajÄ
c przystojnego lokaja (to już może przesada?), doprowadzaÄ do temperatury wrzenia. Lwem tego salonu jest âprofesor uniwersytetu'' Halski, zawodowy uwodziciel z zamiÅowania i â z zasad. MiÄdzy tÄ
parÄ
toczy siÄ zaciÄty pojedynek miÅosny: ona, strojÄ
c siÄ w swÄ
ânieskazitelnoÅÄ'', pragnie go nawróciÄ na religiÄ wyÅÄ
cznego poÅwiÄcenia życia jednej kobiecie i przywieÅÄ po tej Åliskiej kÅadce â do oÅtarza; on z ogniem apostoÅa gÅosi hasÅa miÅoÅci jako kaprysu zmysÅów, bez jutra i zobowiÄ
zaÅ. 226MiÅoÅÄ niespeÅnionaW czasie tej szermierki âzaistniaÅ'' â mówiÄ
c galicyjskim stylem urzÄdowym â w każdym z dwojga stan fizjologiczny podatny do przyjÄcia haseÅ przeciwnej strony: âkobietÄ bez skazy'' bowiem trawi nieustanna tÄsknota miÅosna, podczas gdy uwodziciel odczuwa w swoim uciÄ
żliwym zawodzie pierwsze objawy przesytu i znużenia. Ale dÄ
żÄ
c tak wzajem ku sobie â mijajÄ
siÄ⦠Zdrada, KochanekPrzez ironiÄ losu tej samej nocy, w której w Halskim dojrzaÅ zamiar poproszenia o rÄkÄ Reny jako tej âczystej, nieskalanej'' â ona przejÄta jego teoriami i pchniÄta poniekÄ
d przezeÅ na tÄ drogÄ, zostaje przelotnÄ
kochankÄ
mÅodego żóÅtodzióba, Kaswina. Halski cofa siÄ, uprowadzajÄ
c w dodatku chÅopczyka; a Renie opuszczonej przez obu adoratorów nie pozostaje â wedle ironicznego okreÅlenia kuzynki â nic, jak tylko âprzenieÅÄ siÄ do innego miasta, aby tam dalej udawaÄ â kobietÄ bez skazy''. 227SeksTen epizod z Kaswinem jest najlepszy w caÅej sztuce. W którymż salonie Åwiatowej âlali'' â jak Kaswin nazywa pieszczotliwie RenÄ â nie ma tego dwudziestoletniego chÅopca kochajÄ
cego z owÄ
czujnoÅciÄ
fizycznÄ
, z jakÄ
siÄ kocha w tym wieku, i zbierajÄ
cego owoc reakcji nerwowych kobiety, która kocha innego i która przez ambicjÄ walczy zwyciÄsko ze swÄ
miÅoÅciÄ
? W czym siÅa takiego cherubinka[405]? W tym wÅaÅnie, że jest âbez konsekwencji'', a gÅównie w tym, że jest zawsze pod rÄkÄ
; byÄ zawsze pod rÄkÄ
, to podobno w tych rzeczach olbrzymi atut. 228Wyrzuty sumieniaI jest tutaj, miÄdzy RenÄ
a Kaswinem, znakomita scena, wybiegajÄ
ca poza ramy tej doÅÄ bÅahej komedii i ocierajÄ
ca siÄ o dramat. Po âupadku'' Rena patrzy na Kaswina z nienawiÅciÄ
i wstrÄtem â zwÅaszcza odkÄ
d wie, iż ten epizod grozi jej utratÄ
Halskiego âMiÅoÅÄ niespeÅniona, Samobójstwo tymczasem chÅopiec upojony posiadaniem szaleje z miÅoÅci. OdtrÄ
cony brutalnie przez niÄ
, podnosi rewolwer do ust, i czujemy że, to na serio: wówczas Rena gestem pokazujÄ
c mu drzwi krzyczy owym twardym, prawdziwym gÅosem kobiety, którego, kto go raz sÅyszaÅ w życiu, nie zapomni nigdy: âNa schody z tym!''. To jeden z tych Åwietnych skrótów, które, w jednym sÅowie otwierajÄ
dalekie perspektywy i które stawiajÄ
ZapolskÄ
w rzÄdzie skoÅczonych majstrów sceny. 229Kobieta bez skazy rozgrywa siÄ, jak zwykle u Zapolskiej, w Årodowisku bardzo nieinteresujÄ
cym. CaÅy ten Åwiatek roszczÄ
cy sobie pretensje do wysokiej âkultury erotycznej'' jest mocno trywialny. O ile też autorka patrzy naÅ pod kÄ
tem satyry, wszystko idzie dobrze, natomiast w scenach, gdy â szczerze, jak siÄ zdaje â pragnie uderzyÄ w liryczny ton poważniejszego uczucia, nie budzi w nas zaufania. Najbardziej odbija siÄ to na roli Halskiego; ten uwodziciel ex cathedra[406] nosi z sobÄ
sporÄ
dawkÄ mimowolnej ÅmiesznoÅci. Przyczynia siÄ tu może i ciÄżar owego uniwersyteckiego dostojeÅstwa. âOstatecznie, powie ktoÅ, i profesor uniwersytetu jest czÅowiekiem''. Zapewne, ale nie tak ciÄ
gle⦠230Jako kompozycja sceniczna i zrozumienie (na swój sposób) mechanizmu życia należy Kobieta bez skazy do najlepszych sztuk Zapolskiej, ma jednak pewnÄ
wadÄ: za dużo siÄ tu mówi. Te ciÄ
gÅe rozmowy oâ¦, powiedzmy, o âcnocie'' sÄ
nieco nużÄ
ce; chwilami sÅuchacz doÅwiadcza uczucia pewnego zakÅopotania, zawstydzenia, bardziej niż gdyby siÄ na scenie dziaÅy najgorsze rzeczy. Zapolska powinna by lepiej wiedzieÄ, o czym siÄ nie mówi⦠231RolÄ tytuÅowÄ
odtworzyÅa p. KozÅowska, pozyskana z Warszawy. PożÄ
danieTrafnie podkreÅliÅa owo tÅo nerwowego przedrażnienia dobrowolnej mÄczennicy, która otacza siÄ dusznÄ
atmosferÄ
mÄskich pragnieÅ po to, aby szeÅÄdziesiÄ
t razy na godzinÄ mówiÄ n i e, wówczas gdy caÅy jej ustrój kobiecy krzyczy tak! We wspomnianej scenie z rewolwerem, nader szczÄÅliwie znalazÅa artystka akcent brutalnej prawdy; w improwizowanym wreszcie obrazie PodwiÄ
zki[407] Ropsa ujawniÅa zupeÅnie Åadne â warunki sceniczne. 232Kontrast Reny âbez skazy'' stanowi pani Fila, osóbka, w przeciwieÅstwie do swej kuzynki, wyzwolona z wszelkich wiÄzów cnoty, a której przez osobliwy kaprys autorki przypada w sztuce rola â rezonera-moralisty! Ale pani Fila jest w interpretacji p. ÅÄ
ckiej[408] tak inteligentna, tak szelmowsko-kobieca i ma tyle rozbrajajÄ
cej prostoty, że niepodobna patrzeÄ na niÄ
zbyt surowo. Powrót na scenÄ tej doskonaÅej i sympatycznej artystki witamy z prawdziwÄ
przyjemnoÅciÄ
. 233Z innych wykonawców należy podnieÅÄ przede wszystkim p. Fritschego[409], w którym nowy teatrzyk zdobyÅ pierwszorzÄdnÄ
siÅÄ komicznÄ
oraz p. Brzeskiego, bardzo sympatycznego âkochanka'' o ciepÅym gÅosie i ujmujÄ
cych warunkach. 234UrodaJednÄ
chciaÅbym uczyniÄ uwagÄ, zaznaczajÄ
c, iż zdajÄ sobie sprawÄ z trudnego w dzisiejszej dobie poÅożenia i dyrekcji, i artystów. Mianowicie, niektóre stroje mÄskie pozostawiaÅy nieco do życzenia. âÅwiatowy'' czÅowiek spÄdzajÄ
cy póŠżycia w towarzystwie kobiet nie powinien zdradzaÄ różnych braków. Nie można np. nosiÄ do fraka jasnego, pstrokatego paltota[410]. Wiem o tym dobrze, bo sam tak chodziÅem w niewinnoÅci ducha, aż pewna wykwintna pani, której towarzyszyÅem do teatru Scala[411] w Mediolanie, powiedziaÅa mi wprost, że jÄ
kompromitujÄ: musiaÅem sobie sprawiÄ Åliczny, czarny paltocik na jedwabnej podszewce, który mam dotÄ
d i wkÅadam na wielkie uroczystoÅci. Nie wolno też podobno mÄżczyźnie nosiÄ brÄ
zowych poÅczoch do czarnych trzewików, ale tego nie jestem już tak pewny. Może by dyrekcja, która tyle poÅwiÄciÅa wkÅadów dla estetycznej strony nowego teatru, dopeÅniÅa dzieÅa, uÅatwiajÄ
c artystom dociÄ
gniÄcie tych drobiazgów do poziomu caÅoÅci. 235W niedzielÄ po poÅudniu odegrano HiszpaÅskÄ
muchÄ. Sztuka ta należy do typu fars opartych nie na karykaturze psychologicznej, ale po prostu na szczerym bÅazeÅstwie i zawikÅaniu pÅynÄ
cym z najfantastyczniejszych qui pro quo[412]. Trzeba przyznaÄ, że w tym rodzaju zrobiona jest znakomicie: wszystkie sprÄżynki mistyfikacji dziaÅajÄ
bardzo skÅadnie, wywoÅujÄ
c wrażenie nieodpartej wesoÅoÅci. W farsie tej, w której zgranie i tempo stanowiÄ
nieodzowny warunek powodzenia, jeszcze dobitniej może ujawniÅa siÄ sprawnoÅÄ zespoÅu. Dyrygent tej orkiestry, p. Czarnowski, przedstawiÅ siÄ sam jako dobry aktor komiczno-charakterystyczny; obok niego p. Fritsche, p. Dante-Baranowski[413], p. DÄbowicz[414] oraz p. DÄ
browska podtrzymywali nieustannÄ
radoÅÄ widowni. 236TwórczoÅÄSÅowem, pierwszy egzamin wypadÅ bardzo dobrze; życzyÄ tylko należy mÅodej trupie, aby nie ustawaÅa w pracy nad sobÄ
oraz, aby sobie wziÄÅa za dewizÄ to, iż swobodÄ treÅci uniewinnia jedynie wykwint formy. 237Teatr miejski im. SÅowackiego: Dziady, sceny dramatyczne w szeÅciu obrazach Adama Mickiewicza[415]. 238Nauka, Nauczyciel, UczeÅTwórczoÅÄDziady poznajemy po raz pierwszy, niestety, w szkole, to jest w owej atmosferze nudy, przymusu i bakaÅarskiego komentarza, w której sam bóg poezji, gdyby zstÄ
piÅ na ziemiÄ, zmieniÅby siÄ w kawaÅ marynowanej tektury. (MówiÄ oczywiÅcie jedynie o szkole z moich czasów; przypuszczam, że obecnie jest zupeÅnie inaczej). Później poemat ten staje siÄ dla nas jednym z wersetów wspaniaÅej mszy żaÅobnej, jakÄ
kazaliÅmy poezji naszej odprawiaÄ na grobie narodowych nadziei. To byÅa rola, przeciw której WyspiaÅski targnÄ
Å siÄ zuchwale ustami Konrada w Wyzwoleniu. Mam uczucie, iż z narodzinami wolnej Polski wielka poezja nasza wchodzi w nowÄ
fazÄ; nie stanie siÄ nam dalszÄ
; przeciwnie, raczej bliższÄ
! â ale inaczej: z zasuniÄciem siÄ na drugi plan czynników dydaktyczno-narodowych, tym bardziej dotykalne stanÄ
siÄ jej wartoÅci ludzkie i artystyczne. 239Wówczas, patrzÄ
c wzrokiem niezamglonym Åzami, ujrzymy tym wyraźniej, iż Dziady Adama Mickiewicza sÄ
jednym z najÅmielszych czynów poetyckich w literaturze Åwiata. (Jest w tym pewna ironia losu, że Åwiat nigdy siÄ o tym nie dowie!). Nigdy chyba poeta swobodniejszÄ
nogÄ
nie stÄ
paÅ po krainie rzeczywistoÅci i fantazji, nie braÅ ÅmielszÄ
rÄkÄ
tuż obok siebie najbliższych, realnych zdarzeÅ, aby je rozpinaÄ w tak olbrzymie perspektywy. Jeżeli mamy zaliczyÄ Dziady do zakresu âromantyzmu'', to z pewnoÅciÄ
nie w pojÄciu jakiejÅ maniery czy szkoÅy literackiej, ale w znaczeniu powiewu swobody twórczej burzÄ
cej wszelkie zapory, jakie mogÅyby siÄ wznosiÄ pomiÄdzy czuciem poety a bezpoÅrednim tego czucia wyrazem. Od uroczych naiwnoÅci lirycznych, aż do wÅciekÅego politycznego pamfletu[416] wlokÄ
cego przez rózgi żywe, wspóÅczesne osoby, aż do tego cudu wreszcie, jakim jest Improwizacja â najwyższy chyba rzut natchnienia, na jaki w ogóle poezja zdobyÄ siÄ może â wszystko tu pÅynie z czucia, z żywej prawdy, ze krwi, nic z poetyckiej konwencji. 240TÄ przedziwnÄ
pasjÄ ducha, który krzyżuje siÄ za naród i bierze w siebie jego grzech i mÄkÄ, rozpoczyna poeta od tego, iż staje siÄ czÅowiekiem. Nim wzroÅnie w mÄża, staje siÄ mÄżczyznÄ
. Pierwszy raz odzywa siÄ naprawdÄ w sÅowie polskim ów ton bÄdÄ
cy pradźwiÄkiem wszelkiej poezji: miÅoÅÄ do kobiety. A odzywa siÄ z takÄ
siÅÄ
, z takim pierwotnym żarem, jak gdyby coÅ dÅugo powstrzymywanego, zatamowanego przez caÅe wieki wybuchÅo nagle i runÄÅo potokiem lawy. Bo też tak byÅo. MÅodoÅÄ, UczeÅMoże to bÄdzie bluźnierstwo, ale caÅa nasza literatura przedmickiewiczowska przedstawia mi siÄ jako wielka szkolna Åawa, w której mniej lub wiÄcej zdolni i pilni uczniowie odrabiajÄ
pensa[417] na tematy dyktowane im przez EuropÄ, ale przykrojone roztropnie ad usum scholarum[418]: w dobie humanizmu odbywa siÄ to z postÄpem celujÄ
cym, w epoce saskiej niedostatecznym, później, w dobie stanisÅawowskiej, znowuż z bardzo dobrym. Dlatego mimo wszystkich wysiÅków âpietyzmu''[419] zawsze piÅmiennictwo to bÄdzie dla nas jedynie zabytkiem: nikomu nie przyjdzie na myÅl szukaÄ w nim dla siebie ludzkiej treÅci. 241I naraz z tym posÅusznym uczniem dzieje siÄ coÅ dziwnego; jednego dnia, kiedy jak zwykle ujrzaÅ towarzyszkÄ swoich zabaw dziecinnych, stanÄ
Å jak wryty: spojrzaÅ na niÄ
jak gdyby innymi oczyma. I pewnego wiosennego dnia porzuca ksiÄ
żki i kajety[420], idzie bÅÄ
dziÄ po polach i lasach, patrzy na Åwiat, jakby mu Åuska z oczu spadÅa; wciÄ
ga w pierÅ powietrze, ale tÄ pierÅ wstrzÄ
sa niewytÅumaczone Åkanie; nuci piosenkÄ, ale jakimÅ nieswoim gÅosem: kocha!⦠Student jest studentem, panna pannÄ
na wydaniu; przychodzi chwila, że zjawia siÄ odpowiedni konkurent i panna wychodzi za mÄ
ż. âKobieto, puchu marny!â¦''[421]. MÄżczyzna, PatriotaMÅodzieniec cierpi, w tej mÄce serdecznej z wyrostka staÅ siÄ mÄżczyznÄ
. I dzieje siÄ dalej, iż w straszliwie ciÄżkiej próbie życia ten nieugaszony żar raz rozniecony w sercu poety zmieni przedmiot swojej miÅoÅci: z kobiety przeniesie siÄ, z tÄ
samÄ
namiÄtnoÅciÄ
, z tÄ
samÄ
peÅniÄ
wibracji, na naród. Raz zbudzona energia czucia zmieniÅa Åożysko, ale poczÄ
tkiem jej byÅa pÅeÄ; jak gdyby na potwierdzenie sÅów, którymi zaczyna swoje âDziady'' â Totenmesse[422] â StanisÅaw Przybyszewski: An Anfang war das Geschlecht[423]. I doprawdy trudno powiedzieÄ, kto speÅniÅ donioÅlejszy, bardziej brzemienny w nastÄpstwa dla rozwoju duszy polskiej czyn: czy pÅomienny Konrad, który samemu Bogu rzuciÅ wyzwanie za naszÄ
sprawÄ, czy naiwny a gorÄ
cy âkochanek'' Maryli, Gustaw, który nauczyÅ nas w pulsie wÅasnej krwi szukaÄ ÅºródeÅ piÄkna i prawdy. 242Czy utwór ten, mimo iż niepisany przez poetÄ dla teatru, powinien byÅ siÄ w teatrze znaleźÄ? Chyba że tak. Wszelka poezja przeznaczona jest na to, aby byÅa gÅoÅno mówiona; jeżeli zatem ksztaÅtowaÅa siÄ w fantazji poety w formie scen, tym samym ma prawo na scenie szukaÄ miejsca. Tylko trzeba siÄ z tym pogodziÄ, iż nie może tu byÄ mowy o owym jednolitym, potÄżnym wrażeniu, jakie dajÄ
wielkie koncepcje naprawdÄ poczÄte w ksztaÅcie dramatycznym. Gra czystej wyobraźni wtÅoczona w ramÄ techniki scenicznej ileż traci ze swej zwiewnej lekkoÅci! Uznajemy koniecznoÅÄ skróceÅ; a jednak jakże drażniÄ
co dziaÅajÄ
one nieraz w utworze, którego zna siÄ i pamiÄta niemal każde sÅowo! KoniecznoÅÄ skróceÅ z jednej strony, z drugiej zaÅ obciÄ
żenie pewnych momentów przez materializacjÄ fantazji wpÅywajÄ
równie na niepożÄ
dane przesuniÄcie proporcji: kiedy np. czytamy Dziady, scena wywoÅywania duchów w kaplicy jest niby lekkim, zamglonym preludium[424] do sceny Gustawa z KsiÄdzem: na scenie rozrasta siÄ ona z koniecznoÅci do niestosunkowych rozmiarów. DoÅÄ powiedzieÄ, iż epizod Dziedzica żartego przez ptactwo lub też anioÅków âlecÄ
cych do mamy'' zajmuje znacznie wiÄcej miejsca niż â Improwizacja Konrada! Ale to sÄ
â zdaje siÄ â rzeczy nieuniknione. 243We wczorajszym przedstawieniu zachowano inscenizacjÄ WyspiaÅskiego, w jakiej po raz pierwszy odegrano Dziady na scenie krakowskiej 31 października 1901; z tÄ
odmianÄ
, iż opuszczono z przyczyn technicznych scenÄ piÄ
tÄ
, Widzenie Senatora, oraz caÅy epizod balowy w scenie szóstej. Z usuniÄciem Widzenia senatora Åatwiej siÄ można zgodziÄ; natomiast ta druga operacja musi budziÄ poważne zastrzeżenia. SalonAkt âw mieszkaniu senatora'' jest w caÅych Dziadach jedynÄ
czÄÅciÄ
naprawdÄ, w caÅej peÅni dramatycznÄ
; owa zaÅ scena balowa doprowadza w mistrzowskich efektach dramatycznoÅÄ tÄ do najwyższego napiÄcia. Bez tego tÅa drugie zjawienie siÄ pani Rollison traci nieskoÅczenie wiele ze swojej straszliwej grozy; efekt piorunu przepada w próżni; zamiar artystyczny poety ulega zasadniczemu okaleczeniu. A wreszcie akt ten tak zroÅniÄty jest w naszej wyobraźni i pamiÄci z melodiÄ
, rytmem Mozartowskiego[425] menueta! Dobre wystawienie tej sceny przedstawia zadanie nieÅatwe, ale jakże powabne dla reżyserii; o ileż bardziej jeszcze niż pasterka Zosia âw swoich niezrównanych produkcjach na linie''! Jeżeli kierownictwo teatru miaÅo poczucie, iż może daÄ jedynie parodiÄ owej sceny, zapewne lepiej uczyniÅo, skreÅlajÄ
c jÄ
; fakt jednakże, iż byÅa grana, a że dziÅ przyszÅo jÄ
usunÄ
Ä, że z raz zdobytego terenu trzeba byÅo ustÄ
piÄ, budzi przykre podejrzenia, iż teatr nasz w zakresie możliwoÅci scenicznych nie postÄpuje naprzód â jak to byÅoby naturalnym â ale siÄ cofa. (JeÅli chodziÅo o czas trwania widowiska, raczej można by poÅwiÄciÄ ostatniÄ
scenÄ na cmentarzu!). 244Poza tym przedstawienie Dziadów, mimo iż doÅÄ dalekie (zwÅaszcza w drobniejszych rolach) od owego ÅwiÄta mowy polskiej, jakim byÄ powinno, byÅo poprawne. Z dawnych wykonawców pozostaÅ od pierwszego przedstawienia przy swej roli p. Sosnowski, dajÄ
c potÄżnÄ
w swej prostocie postaÄ ks. Piotra. P Nowakowski wÅożyÅ w postaÄ Konrada caÅy swój mÅodzieÅczy ogieÅ i wysokÄ
inteligencjÄ artystycznÄ
; stworzyÅ kreacjÄ dużej miary, jednolicie utrzymanÄ
od poczÄ
tku aż do koÅca. 245Teatr âBagatela'': Dudek, krotochwila[426] w trzech aktach Jerzego Feydeau[427]. 246Dudek należy do typu sztuk, na których Åatwiej jest ÅmiaÄ siÄ do rozpuku, niż je opowiedzieÄ, tak treÅÄ jest powikÅana a ulotna zarazem. Jest to typowa bulwarowa[428] farsa paryska; tak typowa, iż za dwieÅcie lub trzysta lat bÄdzie mogÅa sÅużyÄ jako podÅoże do rozprawy habilitacyjnej jakiemuÅ panu dr. phil. Müllerowi, âromaniÅcie'' z Lipska lub Jeny; tytuÅ zaÅ rozprawy bÄdzie brzmiaÅ nastÄpujÄ
co: âBeitrag zur vielfachartigen Anwendung des verhinderten, resp. fictiven, event. auch definitiv vollgebrachten Ehebruchs, als dramatischen Hauptknotens der französischen Nationalposse der ersten Jahrzentel des XX Jahrhunderts''[429]. Jest tam tedy wszystko: i komisarz policji (dwóch nawet!) w trójkolorowej szarfie âkonstatujÄ
cy''[430] z caÅÄ
powagÄ
swego urzÄdu to, czego nie byÅo; i pokój w hotelu, gdzie najosobliwszym zbiegiem okolicznoÅci spotykajÄ
siÄ w nocy wszyscy bohaterowie sztuki i jeszcze kilkanaÅcie obcych osób; i pan major lubiÄ
cy Åadne buziaki a obdarzony gÅuchÄ
jak pieŠżonÄ
; i dzwonki ukryte w Åóżku; i poczciwy żonkoÅ[431], który miaÅ chwilÄ zapomnienia gdzieÅ tam za kanaÅem La Manche i któremu ku jego rozpaczy ta âchwila zapomnienia'' spada na kark; i kochajÄ
ce żony gÅoszÄ
ce prawo bezwzglÄdnego odwetu w razie gdyby pan mÄ
ż zrobiÅ poczÄ
tek, ale wybaczajÄ
ce poczciwie wszystko w trzecim akcie⦠SÅowem, commedia dell'arte, która na francuskiej scenie nie przestaÅa żyÄ ani na chwilÄ, tylko z każdym pokoleniem wstaje w odmiennej cokolwiek, odmÅodzonej postaci, strojÄ
c odwiecznego Arlekina[432] we frak paryski najnowszego kroju, a KolombinÄ[433] w sukienkÄ â jutrzejszej mody. 247I mimo że treÅÄ ociera siÄ wedle prastarej galijskiej[434] tradycji o przedmiot doÅÄ Åliski, trzeba by gÅÄbokiego niezrozumienia kultury francuskiej, aby wzorem surowych cenzorów moralnoÅci dopatrywaÄ siÄ w tej cerebralnej[435] igraszce przeznaczonej na wytchnienie dla ludzi, którzy umiejÄ
pracowaÄ jak nikt w Åwiecie, Åladów zepsucia, zgorszenia lub âzÅego przykÅadu''. Farsa tego typu nie wypÅywa z podÅoża obyczajowego ani też z psychologicznego problemu; jest to niejako ÅamigÅówka, oparta na pewnych konwencjach gra, w której z danego zaÅożenia matematyczny kartezjaÅski intelekt francuski wysnuwa wszystkie możliwe konsekwencje dowcipu i humoru. 248Zabawa, Gra, DzieckoNasuwa mi siÄ jedno porównanie. Wyobraźmy sobie, iż dzieci grajÄ
ce w krokieta[436] wpadÅyby na koncept, aby dla ożywienia zabawy i dla ÅatwoÅci porozumienia ponadawaÄ wszystkim kulom imiona mÄskie, a bramkom kobiece. âRaul przechodzi przez AdolfinÄ; Maurycemu brakuje Adeli i Fernandy do sÅupkaâ etc., etc. âCo siÄ tam za rzeczy dziejÄ
?!â, wykrzyknÄ
Åby moralista, niespokojnie nadstawiajÄ
c uszu. Nic siÄ nie dzieje. Dzieci grajÄ
w krokieta. Melpomene a. Melpomena (mit.) â w mit. gr. muza tragedii, której atrybutem jest smutna maska tragiczna. âCzas'' â konserwatywny dziennik wydawany poczÄ
tkowo w Krakowie (1848â1934), a później, po poÅÄ
czeniu z âDniem Polskim'', w Warszawie (1935â1939). redaktor âCzasu'' â wówczas (a w ogóle od czerwca 1901 roku) funkcjÄ tÄ sprawowaÅ przyjaciel Boya â Rudolf Starzewski (1870â1920), pierwowzór postaci Dziennikarzaz Wesela WyspiaÅskiego; podobno przyczynÄ
samobójczej Åmierci Starzewskiego byÅo niespeÅnione uczucie do Zofii PareÅskiej, żony Boya. Molièr (1622â1673) â francuski komediopisarz, zaÅożyciel wÅasnej trupy aktorskiej âThéâtre Illustre'' (1643). Autor m. in. SkÄ
pca, ÅwiÄtoszka, SzkoÅy żon. ÅwiÄtoszek â sztuka zostaÅa wystawiona po raz pierwszy w 1664 roku; Boy byÅ widzem przedstawienia z 30 marca 1919 roku w Teatrze im. SÅowackiego. Teatr miejski im. SÅowackiego â dawniej zwany po prostu Teatrem miejskim; otwarty 1893 roku na placu Åw. Ducha w Krakowie, w miejscu dawnej siedziby zakonu Duchaków, zaprojektowany w stylu eklektycznym przez Jana Zawieyskiego; do 1909 roku instytucji patronowaÅ Aleksander Fredro, czego symbolem pozostaÅo popiersie z jego podobiznÄ
znajdujÄ
ce siÄ przed gmachem teatru, do dziÅ zaÅ patronem jest Juliusz SÅowacki; dyrektorami teatru byli m.in.: Tadeusz Pawlikowski, Józef KotarbiÅski, Ludwik Solski, Lucjan Rydel. klasyczna tragedia XVII w. â chodzi o klasycystycznÄ
tragediÄ francuskÄ
, np. Cyda Pierre'a Corneille'a czy AndromachÄ Jeana Racine'a. Rabelais, François (1483-94â1553) â francuski pisarz, lekarz, byÅy zakonnik; jego satyryczno-fantastyczne epopeja Gargantua i Pantagruel pisana w latach 1532-1564 krytykowaÅa instytucje koÅcielno-feudalne, dogmaty, ÅredniowiecznÄ
metafizykÄ, budujÄ
c tym samym podwaliny pod nowoczesnÄ
myÅl odrodzenia. Balzac, Honoré de (1199â1850)â francuski powieÅciopisarz zwany ojcem powieÅci realistycznej; zasÅynÄ
Å cyklem ponad stu trzydziestu utworów pisanych w latach 1829-1847 â KomediÄ
LudzkÄ
â prezentujÄ
cych krytyczny obraz spoÅeczeÅstwa. Flaubert, Gustave (1821â1880) â francuski powieÅciopisarz; uznany za mistrza literatury naturalistycznej, w ramach której sformuÅowaÅ postulat bezosobowoÅci; w 1856 roku zasÅynÄ
Å PaniÄ
Bovary opowiadajÄ
cÄ
o prowincjuszce, która porzuca dziecko, zdradza i doprowadza do bankructwa mÄża, po czym popeÅnia samobójstwo. Po publikacji Flaubertowi wytoczono proces, uznajÄ
c jego ksiÄ
żkÄ za deprawujÄ
cÄ
. niemoralnoÅÄ â WiÄcej na temat problemu niemoralnoÅci pisarzy zob.: Boy-Å»eleÅski Tadeusz, Jak zostaÅem literatem, [w tegoż:] Reflektorem w mrok, PIW, Warszawa 1985, s. 40-41. Ludwik XIV (1638â1715) â król Francji od 1643 roku, z dynastii Burbonów; wprowadziÅ w kraju absolutyzm. Maintenon, Françoise d'Aubigné (1635â1719) â kochanka, potem żona Ludwika XIV, protektorka kleru. Krzywoszewski, Stefan (1866â1950) â pisarz, publicysta i dramaturg, w 1903 roku zaÅożyciel czasopisma âÅwiat'', redaktor âKuriera Polskiego'', prezes kilku zwiÄ
zków kulturalnych, m.in. dyrektor Teatrów Miejskich w Warszawie w latach 1931â1934. transkrypcja â tu: przetworzenie, wykorzystanie materiaÅu historycznego w celach literackich. Dumas, Alexandre, ojciec (1802â1870) â francuski powieÅciopisarz i dramaturg; braÅ udziaÅ w rewolucji francuskiej z 1830 roku i walce o niepodlegÅoÅÄ WÅoch; autor poczytnych powieÅci historycznych z wÄ
tkami awanturniczymi i romansowymi, np. Trzej muszkieterowie (1844). Il est permis de violer l'histoire à la condition de lui faire un enfant (fr.) â Można gwaÅciÄ historiÄ pod warunkiem, że siÄ jÄ
obdarzy dzieckiem. Corneille, Pierre (1606â1684) â ojciec tragedii francuskiej, który doprowadziÅ do odrodzenia teatru, przywrócenia antycznej zasady trzech jednoÅci; jego najwiÄksze dzieÅa to Cyd (1636) i Andromeda (1650). prawdop. Sapieha, Kazimierz Nestor (1754â1798) â generaÅ artylerii litewskiej od 1773, jeden z marszaÅków Sejmu Czteroletniego i twórców Konstytucji 3 maja, uczestnik powstania koÅciuszkowskiego. Branicki, Ksawery (1730â18189) â hetman wielki koronny od 1774, przywódca opozycji magnackiej, przeciwnik ustanowieÅ Sejmu Czteroletniego, jeden z twórców konfederacji targowickiej. Poniatowski, Józef (1763â1813) â bratanek StanisÅawa Augusta Poniatowskiego, generaÅ, obroÅca niepodlegÅoÅci, zwolennik Konstytucji 3 maja. PaÅac Pod BlachÄ
â znajdujÄ
cy siÄ u podnóża Zamku Królewskiego w Warszawie, rezydencja ksiÄcia Poniatowskiego w latach 1798-1813; stanowiÅ pierwszy salon warszawski, miejsce hucznych zabaw arystokracji. Poniatowski, StanisÅaw August (1732â1798) â ostatni król Polski w latach 1764-1795; przyczyniÅ siÄ do rozwoju gospodarczego i kulturalnego kraju. KoÅÅÄ
taj, Hugo (1750â1812) â wszechstronny humanista, czÅonek Komisji Edukacji Narodowej, wspóÅtwórca Konstytucji 3 maja. Potocki, Ignacy (1750â1809) â dziaÅacz polityczny, czÅonek Komisji Edukacji Narodowej, wspóÅtwórca reform Sejmu Czteroletniego, Konstytucji 3 maja. intermezzo (wÅ., muz.) â fragment muzyczny o lżejszym i pogodnym charakterze wÅÄ
czony do opery. Niemcewicz, Julian Ursyn (1758â1841) â pisarz, publicysta, dziaÅacz Stronnictwa Patriotycznego. MaÅachowski, StanisÅaw (1736â1809) â referendarz wielki koronny, marszaÅek Sejmu Czteroletniego, przywódca centralnej frakcji Stronnictwa Patriotycznego. GrzymaÅa-Siedlecki, Adam (1876â1967) â dyrektor Teatru im. SÅowackiego w latach 1916â1918. poruczyÄ (z czes.) â powierzyÄ coÅ ważnego do zrobienia lub oddaÄ coÅ w opiekÄ komuÅ zaufanemu. Katerwa, Bohdan (1881â1949) â wÅaÅc. Szczepan JeleÅski, inżynier, pisarz, autor Åladami Pitagorasa i Lilavati. Rozrywki matematyczne â popularnych pozycji promujÄ
cych naukÄ matematyki. KonczyÅski, Tadeusz (1875â1944) â pisarz, reżyser teatralny, redaktor âIlustrowanego Kuriera Codziennegoâ w latach 1914â1918; pasjonat piÅki nożnej i zaÅożyciel kilku klubów piÅkarskich, w tym do dziÅ istniejÄ
cej WisÅy Kraków. Pawlikowski, Tadeusz (1861â1915) â dyrektor Teatru im. SÅowackiego w latach 1893â1899 i 1913â1915, później teatru lwowskiego. âGrota'' â mÅodopolska kawiarnia artystyczna przy ul. FloriaÅskiej 45 w Krakowie, otwarta w 1895 roku, obecnie zwana (od nazwiska zaÅożyciela Jana Apolinarego Michalika) JamÄ
Michalika. Miejsce zaÅożenia i wystÄpów kabaretów Zielony Balonik i Szopka. KrÄ
g interesów â sztuka hiszpaÅskiego dramaturga Jacinta Benavente'a z 1909, wystawiona w teatrze im. SÅowackiego 22 lutego 1919 roku. TrzciÅski, Teofil (1878â1952) â dyrektor i reżyser teatralny, recenzent m.in. âCzasu'', kierownik Teatru im. SÅowackiego w latach 1918â1926 i 1929â1932, także teatrów we Lwowie i Poznaniu; za jego dyrektury na scenie krakowskiej debiutowaÅ Witkacy, wystawiono wielokrotnie FredrÄ; zasÅynÄ
Å plenerowym spektaklem Odprawy posÅów greckich, niekanonicznym ujÄciem Kordiana i Dziadów. commedia dell'arte (wÅ.) â wÅoska komedia ludowa z okresu XVIâXVIII wieku, grana przez wÄdrowne trupy teatralne. Oparta jedynie na zarysie scenariusza (gÅównym wÄ
tku, intrydze, schemacie scenicznym), pozostawiaÅa aktorom wybór szczegóÅowych rozwiÄ
zaÅ artystycznych. lub starych farsach francuskich przechodzÄ
cych z rÄ
k do rÄ
k, wciÄ
ż na nowo ksztaÅtowanych, upiÄkszanych, przetwarzanych â np. Mistrz Pathelin z ok. 1465 roku. Grzegorz Dandin â peÅen tytuÅ: Grzegorz DandyÅa albo mÄ
ż zmieszany; komedia Moliera z 1668 roku. Wesele Figara â peÅen tytuÅ: Szalony dzieÅ, czyli wesele Figara; komedia Pierre'a Beaumarchais'go z 1784 roku. Fredro, Aleksander, hrabia (1793â1876) â komediopisarz, aforysta, pamiÄtnikarz, czÄsto osadzajÄ
cy swe sztuki w Årodowisku szlacheckim. Zalewski, Kazimierz (1849â1919) â dramatopisarz, krytyk teatralny, tÅumacz, od 1875 redaktor zaÅożonego przez siebie âWieku'', wspóÅdyrektor Warszawskich Teatrów RzÄ
dowych. BliziÅski, Józef Franciszek (1827â1893) â komediopisarz i dramaturg, etnograf; wraz z BaÅuckim czerpaÅ z twórczoÅci Fredry, czego dowodem jego komedie opisujÄ
ce Årodowisko mieszczaÅskie. Lubowski, Edward (1837â1923) â autor powieÅci i komedii, te ostatnie wzorowaÅ na francuskim dramacie mieszczaÅskim. MaÅkowski, Aleksander (1855â1924) â autor powieÅci i komedii, gÅównie dotyczÄ
cych szlachty z Podola. prawdop. DobrzaÅski, StanisÅaw (1848â1880) â pisarz, tÅumacz sztuk francuskich, reżyser, aktor w teatrze krakowskim, lwowskim i poznaÅskim. BaÅucki, MichaÅ (1837â1901) â autor powieÅci tendencyjnych i komedii przedstawiajÄ
cych życie mieszczaÅstwa w Galicji. JasieÅczyk, Marian (1855â1911) â wÅaÅc. WacÅaw Karczewski; dziennikarz, powieÅciopisarz naturalistyczny. Augier Ãmile (1828â1889) â francuski dramatopisarz, czÅonek Akademii Francuskiej, autor komedii obyczajowych i spoÅecznych. Pailleron, Edouard (1834â1899) â poeta i dramatopisarz; w 1868 zasÅynÄ
Å jednoaktówkÄ
Le Monde où l'on s'amuse, która zawieraÅa liczne krytyczne aluzje do Årodowiska akademickiego. Dumas, Alexandre, syn (1824â1895) â francuski pisarz, czÅonek Akademii Francuskiej, autor powieÅci obyczajowych, komedii moralistycznych; w 1848 zasÅynÄ
Å DamÄ
kameliowÄ
, po której powstaÅy komedie, np. PóÅÅwiatek, Cudzoziemka. Sardou, Victorien (1831â1908) â francuski dramatopisarz, czÅonek Akademii Francuskiej; autor komedii obyczajowych (Pani Sans-Gêne z 1893) i dramatów historycznych. styl warszawskich RozmaitoÅci â chodzi o styl gry aktorskiej ugruntowany w warszawskim Teatrze RozmaitoÅci. Koźmianowska epoka w Krakowie â chodzi o lata 1865â1885, czyli mniej wiÄcej czas kierowania teatrem krakowskim przez StanisÅawa SkorupkÄ i powstaÅÄ
wówczas tzw. szkoÅÄ gry krakowskiej. knedle (z niem.) â okrÄ
gÅe pierogi z ciasta mÄ
czno-ziemniaczanego nadziewane owocami, serem czy miÄsem. Hannele â peÅen tytuÅ: Hanneles Himmelfahrt; satyra na stosunki w administracji Gertharta Hauptmanna z 1884 roku. Hauptmann, Gerhart (1862â1946) â niemiecki dramaturg, naturalista; podejmowaÅ problematykÄ spoÅecznÄ
, np. biedÄ tkaczy ÅlÄ
skich i ich buntu z lat czterdziestych XIX wieku â Tkacze z 1892 roku. sejsmograf â urzÄ
dzenie, które rejestruje drgania powierzchni Ziemi podczas wstrzÄ
sów sejsmicznych. jedna z najwybitniejszych polskich artystek â chodzi o JadwigÄ StanisÅawÄ MrozowskÄ
(1880â1966). Louÿs, Pierre (1870â1925) â francuski pisarz, przedstawiciel symbolizmu; twórca zbioru poematów prozÄ
â PieÅni Bilitis (1894). Wedekind, Frank (1864â1918) â niemiecki dramatopisarz i poeta, uznany za prekursora ekspresjonizmu, który ÅÄ
czyÅ z realizmem krytycznym; najbardziej popularna sztuka o satyrycznym zabarwieniu to Przebudzenie wiosny z 1891 roku. âczwartki literackie'' â nawiÄ
zanie to tzw. âobiadów czwartkowych'', tj. spotkaÅ salonu oÅwieceniowego w Zamku Królewskim, na których poruszano sprawy polityki, kultury, prezentowano lżejszÄ
twórczoÅÄ literackÄ
. Ibsen, Henrik (1828â1906) â norweski dramaturg, czoÅowy przedstawiciel nurtu krycznorealistycznego w Skandynawii; jego Komedia miÅoÅci z 1862 wywoÅaÅa skandal ze strony mieszczaÅstwa. Przybyszewski, StanisÅaw Feliks (1868â1927) â pisarz, dziennikarz, ekspresjonista i dekadent, czoÅowy twórca MÅodej Polski i jej estetycznego programu â Confiteor z 1899; redagowaÅ âÅ»ycie'' i âZdrój''. Strindberg, August (1849â1912) â nowatorski pisarz szwedzki; ustanowiÅ nowy jÄzyk literacki, zaszczepiÅ w Szwecji europejskie prÄ
dy literackie (np. naturalizm, ekspresjonizm); autor m.in. Ojca z 1887. Krasicki, Ignacy (1735â1801) â biskup warmiÅski i arcybiskup gnieźnieÅski, radaktor âMonitora'', wszechstronny autor oÅwieceniowy: poematów heroikomicznych, bajek, satyr, komedii, powiastek filozoficznych, encyklopedii, a także pierwszej polskiej powieÅci (przeÅomowe MikoÅaja DoÅwiadczyÅskiego przypadki z 1776 roku). Zapolska, Gabriela (1857â1921) â wÅaÅc. Maria Gabriela Ånieżko-BÅocka, z domu Korwin-Piotrowska; pisarka, publicystka, także aktorka; zasÅynÄÅa z komedii demaskujÄ
cych mieszczaÅskÄ
obÅudÄ, np. MoralnoÅÄ Pani Dulskiej oraz Ich Czworo z 1904 roku. Björnson, Björnstjerne (1832â1910) â pisarz, publicysta, mówca i polityk norweski; od komedii NowożeÅcy z 1865 roku dokonaÅ siÄ przeÅom w jego twórczoÅci, odszedÅ od estetyki idealistyczno-romantycznej na rzecz realistyczno-spoÅecznej. pierwsze jego utwory w oryginale, tj. po niemiecku â tj.: Zur Psychologie des Individuums. I. Chopin und Nietzsche. II. Ola Hansson (O psychologii jednostek) z 1892, a zwÅaszcza poematy prozÄ
: Totenmesse (Msza żaÅobna) z 1893, Vigilien (Wigilie) z 1894, De Profundis z 1895, Im Malstrom (W Malstrom) z 1896, Satanskinder (Dzieci Szatana) z 1897 roku. Nietzsche, Friedrich (1844â1900) â filozof niemiecki, reprezentant irracjonalizmu i immoralizmu; sformuÅowaÅ koncepcje âwoli mocy'' i ânadczÅowieka''. Król Duch â poemat historiozoficzny z okresu mistycznego Juliusz SÅowackiego, który wydano po raz pierwszy w 1847 roku. Nowa Dejanira â tragikomedia Juliusza SÅowackiego z elementami zarówno realistycznymi, jak i genezyjskimi, wydana poÅmiertnie w 1866 roku; obecnie znana pod tytuÅem Fantazy. âTurl'' â zwany także âPaonem'', âTeatralkÄ
''; krakowska teatralna kawiarnio-restauracja znajdujÄ
ca siÄ przy ul. Szpitalnej 38, którÄ
Florian TurliÅski zaÅożyÅ w 1897 roku; jedna ze Åcian pomieszczenia przeznaczona byÅa na podpisy, wiersze i rysunki goÅci-twórców; kawiarnia âPaon'' wziÄÅa nazwÄ od wiersza Maurice'a Maeterlincka Paon nochalant (Paw nonszalancki). Przybylski, Zygmunt (1856â1909) â komediopisarz, recenzent âSÅów'' i âWieku'', w latach 1894â1896 dyrektor teatru lwowskiego, a 1896â1904 teatrzyku ogródkowego w Warszawie, znany z farsy Wicek i Wacek z 1896 roku. Maeterlinck, Maurice (1862â1949) â belgijski pisarz, dramaturg, twórca dramatu symbolicznego, np. Peleas i Melizanda z 1893 roku. Rittner, Tadeusz (1873â1921) â pseud. Tomasz Czaszka; dramatopisarz, prozaik, krytyk teatralny, twórca nowoczesnej komedii, np. W maÅym domku (1904) GÅupi Jakub (1910); pisaÅ zarówno po polsku, jak po niemiecku. WyspiaÅski, StanisÅaw (1869â1907) â poeta, malarz, wybitny dramatopisarz, reformator teatru; pierwszy wystawiÅ Mickiewiczowskie Dziady w 1901 roku; autor dramatów politycznych, filozoficzny, metafizycznych, np. Wesela. Willy (1856â1931) â wÅaÅc. Henry Gauthier-Villars; francuski pisarz i dziennikarz, autor czterotomowej powieÅci-pamiÄtnika z lat 1900â1904 â Klaudyny, która zostaÅa jedynie przez niego zredagowana, a za jego namowÄ
napisana i ubarwiona erotycznymi wÄ
tkami przez jego żonÄ, SidoniÄ-GabriellÄ Colette. Orzeszkowa, Eliza (1841-1910) â powieÅciopisarka, nowelistka; poczÄ
tkowo pozostawaÅa w nurcie prozy tendencyjnej, problematyka spoÅeczna zawsze byÅa obecna w jej twórczoÅci, ale późniejsze utwory charakteryzowaÅy siÄ pogÅÄbionÄ
psychologiÄ
, np. Nad Niemnem z 1888; jako publicystka walczyÅa o prawa kobiet. Åw. Joanna d'Arc (1412â1431) â zwana DziewicÄ
OrleaÅskÄ
, bohaterka narodowa Francji; w 1429 w mÄskim przebraniu uratowaÅa oblÄżony przez AngliÄ Orlean, zginÄÅa spalona na stosie. Ludwiku IX ÅwiÄty (1214â1270) â król Francji; usprawniÅ administracjÄ, system monetarny, zorganizowaÅ dwukrotnie krucjatÄ w celu odzyskania Ziemi ÅwiÄtej. ÅwiÄty Graal â wedÅug Årdw. legendy o królu Arturze i rycerzach OkrÄ
gÅego StoÅu to poszukiwane przez nich naczynie, z którego piÅ Jezus podczas Ostatniej Wieczerzy. StanisÅawski, Jan Grzegorz (1860â1907) â malarz, profesor krakowskiej ASP, jeden z zaÅożycieli Towarzystwa Artystów Polskich âSztuka''; tworzyÅ gÅównie nastrojowe, impresjonistyczne pejzaże. Goethe, Johann Wolfgang von (1749â1832) â najwybitniejszy niemiecki poeta tzw. okresu burzy i naporu, potem staÅ siÄ klasykiem; zasÅynÄ
Å powieÅciÄ
Cierpienia mÅodego Wertera (1774) która wywoÅaÅa falÄ samobójstw na wzór gÅównego bohatera; jego szczytowym osiÄ
gniÄciem okazaÅ siÄ dramat filozoficzny Faust (1808 i 1831). Schiller, Friedrich von (1759â1805) â poeta, teoretyk sztuki, wraz z Goethem najwiÄkszy klasyk niemiecki; poczÄ
tkowo tworzyÅ w zwiÄ
zany z okresem burzy i naporu, później w klasycznym; znany z dramatu historycznego (np. Dziewica OrleaÅska z 1901) i romantycznych ballad (np. RÄkawiczka), a także z Ody do mÅodoÅci (1785). âSimplicissimus'' (Åac.) â dosÅ. prostaczek, najpierw imiÄ bohatera powieÅci Åotrzykowskiej, potem niemiecki tygodnik o charakterze satyrycznym, wydawany w latach 1896â1944. StryjeÅski, Karol (1889â1932) â architekt, profesor krakowskiej ASP, dziaÅacz Towarzystwa TatrzaÅskiego; zaprojektowaÅ mauzoleum Jana Kasprowicza i WielkÄ
Krokiew w Zakopanem. entencista (z fr.) â zwolennik Ententy, tj. funkcjonujÄ
cego w czasach I wojny Åwiatowej zwiÄ
zku Francji, Rosji i Anglii przeciwko paÅstwom centralnym â gÅ. Niemcom i Austro-WÄgrom. âVous l'êtes sans le savoir: c'est comme la vérole, ça ne se voit pas, mais c'est dans le sang!'' (fr.) â Pan jest nim, nawet o tym nie wiedzÄ
c: to jest jak z ospÄ
â nie widzi siÄ jej, ale jest we krwi. sympatie âcentralne'' â sympatie do âpaÅstw centralnychâ, tj. do zwiÄ
zanych sojuszem Niemiec i WÅoch. Puszet, Ludwik (1877â1942) â baron, rzeźbiarz, malarz, historyk sztuki, redaktor âCzasu'' i âIlustrowanego Kuriera Codziennego'', jeden z twórców w kabarecie âZielony balonik''. Rada Szkolna Krajowa â instytucja, która zajmowaÅa siÄ szkolnictwem w latach 1867â1921 w Galicji. Hallerczycy â zwiÄ
zek wojskowy utworzony pod dowództwem generaÅa Józefa Hallera w 1918 roku. Marsylianka â hymn narodowy Francji; sÅowa i kompozycja autorstwa Claude'a Josepha Rougeta de Lisle'a. Szujski, Józef (1835â1883) â jeden z przywódców obozu staÅczyków (tj. galicyjskich konserwatystów), historyk, pisarz, publicysta, zaÅożyciel âPrzeglÄ
du Polskiego'', w którym w 1869 roku ukazaÅ siÄ pamflet polityczny m.in. jego autorstwa â Teka StaÅczyka. Pascal, Blaise (1632â1662) â francuski badacz nauk ÅcisÅych, filozof i mistyk; zajmowaÅ siÄ indukcjÄ
matematycznÄ
, zjawiskiem ciÅnienia atmosferycznego, hydrostatyki, rachunkiem prawdopodobieÅstwa oraz różniczkowym; broniÅ rozdziaÅu wiary od rozumu, który wyÅożyÅ w wydanych poÅmiertnie MyÅlach. Racine, Jean (1639â1699) â francuski poeta i dramaturg; odniósÅ sukces AnromachÄ
z 1667 roku. Kant, Immanuel (1742â1804) â przedstawiciel klasycznej filozofii niemieckiej; twórca teorii, wedÅug której poznanie rzeczy odbywa siÄ poprzez umysÅ narzucajÄ
cy rzeczom, które same w sobie sÄ
niepoznawalne, konkretne formy. Kartezjusz (1596-1650) â wÅaÅc. René Descartes; francuski filozof i matematyk, prekursor geometrii analitycznej, zwolennik racjonalizmu w filozofii. GorczyÅski, BolesÅaw (1880â1944) â pisarz, dyrektor teatrów; w 1921 zaÅożyciel i dyrektor warszawskiego teatru im. BogusÅawskiego; zasÅynÄ
Å swoimi utworami naturalistycznymi: Bagienkiem (1907) i RzeczywistoÅciÄ
. Sceny z życia Cyganerii â powieÅÄ Henriego Murgera z 1851 roku, opowiadajÄ
ca o losach francuskiej cyganerii artystycznej. Murger, Henri (1822â1861) â francuski pisarz i malarz; po zebraniu notatek na temat paryskiej cyganerii napisaÅ na poÅy autobiograficznÄ
powieÅÄ â Sceny z życia cyganerii. dywersja (fr.) â dziaÅania wojenne za liniÄ
frontu, zmierzajÄ
ce do osÅabienia siÅ przeciwnika. Samson â bohater biblijny, obdarzony legendarnÄ
siÅÄ
, której zostaÅ pozbawiony, gdy jego kochanka, Dalila, ÅciÄÅa mu wÅosy. mezalians (z fr.) â maÅżeÅstwo, w którym jedna strona jest niższego stanu a. biedniejsza od drugiej. kamerton (z niem.) â urzÄ
dzenie wydajÄ
ce wzorcowy ton, do którego dostraja siÄ instrumenty muzyczne. opierunek (daw.) â pranie; dziÅ obecny w wyrażeniu: âzapewniÄ komuÅ wikt i opierunek'', czyli wyżywienie i czystÄ
odzież, czy w ogóle utrzymanie. Rousseau, Jean Jacques (1712â1778) â francuski pisarz oraz filozof; postulowaÅ powrót do natury, odrzucaÅ zdobycze cywilizacji, w tym pojÄcie wÅasnoÅci prywatnej; swój model czÅowieka idealnego, dobrego, wychowywanego w naturze przedstawiÅ w dziele z 1762: Emil, czyli o wychowaniu. Levasseur, Teresa (1721â1801) â partnerka Rousseau, urodziÅa mu piÄcioro dzieci, gÅówna spadkobierczyni po jego Åmierci. Petrarca, Francesco (1304â1374) â wÅoski poeta i latynista; w 1341 uwieÅczony tzw. laurem poetyckim; zasÅynÄ
Å cyklem wierszy miÅosnych (Åpiewnik), gÅównie sonetów, poÅwiÄconych madonnie Laurze, której tożsamoÅÄ pozostaje nieznana. Szukiewicz, Maciej (1870â1943) â wyjÄ
tkowo pÅodny pisarz wielu gatunków, krytyk teatralny; badacz twórczoÅci Jana Matejki, kustosz krakowskiego muzeum poÅwiÄconego malarzowi. toute la lyre (fr.) â tytuÅ poÅmiertnego wydania poezji Wiktora Hugo; przen. caÅa poezja. Sinko, Tadeusz (1977â1966) â filolog klasyczny, czÅonek Akademii UmiejÄtnoÅci, Polskiej Akademii Nauk, profesor uniwersytetów we Lwowie i w Krakowie. Lotofagowie â wedÅug mitologii greckiej lud żywiÄ
cy siÄ lotosem, który miaÅ wÅaÅciwoÅÄ wywoÅywania amnezji. SiemieÅski, Lucjan Hipolit (1807â1877) â poeta, pisarz, uczestnik powstania listopadowego; przetÅumaczyÅ m.in. OdysejÄ, twórczoÅÄ Horacego, MichaÅa AnioÅa, ludowÄ
poezjÄ ukraiÅskÄ
; byÅ jednym z najważniejszych krytyków literackich z grupy konserwatystów: âCzasu'' i âPrzeglÄ
du Polskiego''. Homer (VIII w. p.n.e) â epik grecki; jak gÅoszÄ
podania, byÅ Ålepym Åpiewakiem wÄdrownym, twórcÄ
Iliady i Odysei. Plutarch (IâII w. n.e.) âgrecki biograf, filozof, orator; znany z Od Augusta do Witeliusza â zbioru czterdziestu szeÅciu żywotów sÅawnych Greków i Rzymian. Heraklides z Pontu (IV w. p.n.e.) â grecki filozof akademicki, âastronom-platoÅczyk'', twórca hipotezy heliocentrycznej (wedÅug której Ziemia obraca siÄ wokóŠwÅasnej osi i SÅoÅca). Eustathius (ok. 1125â1193 lub 1198) â także: Eustathios, Eustatios, Eustacjusz z Tesaloniki; bizantyjski teolog, filolog, historyk, arcybiskup Tesaloniki od 1175 roku, twórca prac teoretycznych poÅwiÄconych Homerowi: Parekbolà j ejs ten Homéru Iliáda (tytuÅ pol. Komentarz do Iliady Homera) i Parekbolà j ejs ten Homéru Odýssejan. Phornatus (I w. n.e.) â wÅaÅc. Lucius Annaeus Cornutus; grecki filozof, stoik, przyjaciel Persjusza, autor popularnego traktatu Theologiae Graecae compendium. Policiano, Antonio (1454â1494) â wÅaÅc. Angelo Ambrogini; wÅoski pisarz, wybitny humanista renesansowy, kanclerz Florencji, profesor; od czasów mÅodzieÅczych przetÅumaczyÅ cztery ksiÄgi Iliady na ÅaciÅski heksametr, za co w 1470 roku otrzymaÅ tytuÅ homericus adulescens, czyli homeryckiego mÅodzieÅca. brat Obżora â chodzi o angielskiego dominikanina Thomasa Wallisa, który ÅÄ
czyÅ naukÄ Metamorfoz z BibliÄ
. BolesÅaw V Wstydliwy (1226â1279) â syn Leszka BiaÅego; ksiÄ
Å¼Ä krakowski od 1243, sandomierski od 1232, ostatni przedstawiciel maÅopolskiej linii Piastów. Åw. Kinga (1234â1292) â także Kunegunda; córka króla WÄgier Beli IV, żona BolesÅawa V Wstydliwego, ÅwiÄta KoÅcioÅa katolickiego. Napoleon Bonaparte (1769â1821) â cesarz Francuzów w latach 1804â1814, król WÅoch 1805â1814, twórca KsiÄstwa Warszawskiego, wybitny wódz i polityk europejski; poniósÅ klÄskÄ w trakcie wyprawy na MoskwÄ, pod Lipskiem i pod Waterloo, zmarÅ samotnie, wygnany na wyspÄ Åw. Heleny. Richelieu, Armand-Jean du Plessis de (1585â1642) â francuski ksiÄ
żÄ, kardynaÅ, od 1624 roku pierwszy minister Francji. Danton, Georges (1759â1794) â jeden z przywódców rewolucji francuskiej z 1794, skazany na ÅmierÄ przez Roberspierre'a. KefaleÅcy â prawdop. neologizm od aramejskiego imienia apostoÅa Piotra (Kefas), stanowiÄ
cy aluzjÄ do jego wyciÄ
gniÄcia miecza w obronie Jezusa. Wilson, Thomas Woodrow (1856â1924) â amerykaÅski mÄ
ż stanu, od 1912 prezydent; zasÅużyÅ siÄ wprowadzeniem licznych reform spoÅeczno-ekonomicznych, a w polityce miÄdzynarodowej â propagowaniem doktryny o prawie narodów do samostanowienia. konkwistador (z hiszp.) â zaborca, najeźdźca; najczÄÅciej odnoszone do hiszpaÅskich zdobywców Ameryki. Cortés, Hernán (1485â1547) â hiszpaÅski konkwistador, w latach 1519â1521 zdobywca Meksyku. Pizarro, Francisco (1478â1541) â hiszpaÅski konkwistador, zdobywca imperium Inków, zaÅożyciel miasta Lima, dzisiejszej stolicy Peru. Montezuma II (1466â1520) â od 1503 wÅadca Azteków; straciÅ wÅadzÄ wraz z najazdem Hiszpanii na Meksyk w 1519 roku. jener Kraft â Die stets das Böse will, und stets das Gute schafft⦠(niem.) â owej siÅy, która wciÄ
ż pragnÄ
c zÅego, wciÄ
ż czyni dobro; sÅowa wypowiadane przez Mefistofelesa w I czÄÅci Fausta Goethego. Frycz, Karol (1877â1963) â malarz, grafik, scenograf, reżyser, dyrektor teatru im. SÅowackiego w latach 1935â1939 i 1945â1946, wykÅadowca Akademii Sztuk PiÄknych. Rittner, Tadeusz (1873â1921) â pseud. Tomasz Czaszka; dramatopisarz, prozaik, krytyk teatralny, twórca nowoczesnej komedii, np. W maÅym domku (1904), GÅupi Jakub (1910); pisaÅ zarówno po polsku, jak po niemiecku. krzyż kawalerski Franciszka Józefa â order wojenny Cesarstwa Austriackiego nadawany w latach 1917â1918. fornalski â pochodzÄ
cy od rzeczownika fornal, który oznacza woźnicÄ bÄ
dź szerzej bezrolnego chÅopa. PijaÅstwo trzeźwoÅci â W czasie mojej dziaÅalnoÅci jako recenzenta nawinÄ
Å mi siÄ pod pióro ten artykulik, który, mimo iż nie należy do zakresu spraw teatralnych, pozwalam sobie tutaj wÅÄ
czyÄ. [przypis autorski] Aleksander Wielki (356â323 p.n.e) â Aleksander III MacedoÅski; od 336 p.n.e. król Macedonii, uczeÅ Arystotelesa, zwyciÄzca w wojnie z PersjÄ
; jego podboje zainicjowaÅy epokÄ helleÅskÄ
. Hannibal Barkas (246â183 p.n.e.) â wódz i mÄ
ż stanu Kartaginy; przez wiele lat prowadziÅ walki z Rzymianami, w 202 p.n.e. poniósÅ klÄskÄ pod ZamÄ
. triumwirat (Åac.) â dosÅ. âwÅadza trzech mÄżówâ; w starożytnym Rzymie I triumwirat zostaÅ zawiÄ
zany w roku 60 p.n.e. przez Gnejusza Pompejusza, Gajusza Juliusza Cezara i Marka Krassusa; po Åmierci tego ostatniego dwaj pozostali triumwirowie stoczyli ze sobÄ
wojnÄ, zakoÅczonÄ
zwyciÄstwem Cezara. Tamerlan (1336â1405) â wÅaÅc. Timur Chromy; od 1370 roku wÅadca olbrzymiego paÅstwa; zaÅożyÅ tureckÄ
dynastiÄ Timurydów, zdobyÅ wiÄkszoÅÄ Azji Årodkowej, Iranu, Iraku i Zakaukazia. Atylla (?â453) â zwany Biczem Bożym; król Hunów w latach 434-453, od 445 wÅadca WÄgier, pobity przez Aecjusza na Polach Katalaunijskich. âsÅonce spod Austerlitz'' â aluzja do sÅów, które wypowiedziaÅ Napoleon Bonaparte (âOto sÅoÅce spod Austerlitz'') przypominajÄ
c żoÅnierzom zwyciÄstwo w bitwie pod Austerlitz z 1805 roku. Beaupré, Antoni (1860â1937) â publicysta, spoÅecznik, w latach 1904â1914 redaktor naczelny âGÅosu Narodu'', od 1920 âCzasu''. galon â jednostka objÄtoÅci ciaÅ ciekÅych i sypkich; 3,7854 litra to jeden galon amerykaÅski. Noe â postaÄ biblijna; z rozkazu Boga zbudowaÅ ArkÄ i wprowadziÅ do niej wybranych ludzi i zwierzÄta, żeby nie zginÄ
Ä w zesÅanym na ZiemiÄ potopie. masoneria (z fr.) â wolnomularstwo, hermetyczne stowarzyszenie miÄdzynarodowe powstaÅe w XVIII wieku o hierarchicznej strukturze wewnÄtrznej, którego przedmiotem zainteresowania byÅo pielÄgnowanie zasad moralnych i idei OÅwiecenia. Brzozowski Korab, Wincenty (1877â1941) â mÅodszy brat StanisÅawa, poeta, tÅumacz, przedstawiciel symbolizmu; pisaÅ także w jÄzyku francuskim; znany z tomu Dusza mówiÄ
ca z 1910 roku. spiritus (Åac.) â dusza, duch; tu: gra jÄzykowa wykorzystujÄ
ca podwójne znaczenie sÅowa: zarówno duch, jak i alkohol, który tego ducha âożywia''. utopia â pojÄcie użyte po raz pierwszy w 1516 roku przez Thomasa More'a jako tytuÅ dzieÅa; projekt idealnego ustroju; tu: coÅ nierealnego. misteria bachiczne â rozpustne nocne obrzÄdy zwiÄ
zane z kultem rzymskiego boga Bachusa (odpowiednik greckiego Dionizosa). halsztuk (z niem.) â trójkÄ
tna chusta wiÄ
zana przy szyi przez mÄżczyzn w XVIII i XIX wieku, później zastÄ
piona przez krawat. antykwarski (daw.) â zwiÄ
zany z antykami, reprodukcjÄ
historycznÄ
bÄ
dź starymi ksiÄ
żkami. klaka (z fr. claque) â pozornie spontaniczne wyrazy zachwytów widowni nad sztukÄ
, zapewniane przez wynajÄtych âoklaskiwaczy''. żargon (fr.) â odmiana ogólnonarodowego jÄzyka, którÄ
posÅuguje siÄ jakaÅ grupa Årodowiskowa, np. mÅodzież, wiÄźniowie. Daudet, Alphonse (1840â1897) â francuski pisarz; autor ksiÄ
żek poÅwiÄconych m.in. Prowansji, z której pochodziÅ: np. Tartarin z Taraskonu (1872). Safona (VII/VIâVI p.n.e.) â grecka poetka tworzÄ
ca pieÅni weselne, miÅosne oraz hymny. Casanova, di Seingalt (1725â1798) â wÅoski pamiÄtnikarz sÅynÄ
cy z miÅosnych podbojów i awanturniczego życiorysu, który opisaÅ w Historii mojego życia. Wydanie, do którego dostÄp miaÅ Boy, byÅo jeszcze czÄÅciowo ocenzurowane. Damiens, Rober François (1714â1757) â w 1757 roku dokonaÅ nieudanego zamachu scyzorykiem na Ludwika XV; po dochodzeniu skazany na ÅmierÄ w mÄczarniach, co wówczas uchodziÅo za warte zobaczenia widowisko. Ludwik XV (1710â1774) â król Francji od 1715, należÄ
cy do dynastii Burbonów; nie przysÅużyÅ siÄ znaczÄ
co ojczyźnie. Shakespeare, William (1564â1616) â angielski poeta, dramaturg z epoki elżbietaÅskiej, wspóÅzaÅożyciel teatru The Globe; napisaÅ trzydzieÅci siedem sztuk: komedii, tragedii oraz kronik historycznych. Liga Narodów â miÄdzynarodowa organizacja istniejÄ
ca w latach 1919â1946, powoÅana na mocy traktatu wersalskiego w celu zapewnienia pokoju, rozwiÄ
zana po powstaniu ONZ. KoÅciuszko, Tadeusz (17496â1817) â generaÅ polski i amerykaÅski, przywódca powstania z 1794, braÅ także udziaÅ w walce o wolnoÅÄ Stanów Zjednoczonych. Becque, Henry (1837â1899) â francuski dramatopisarz, nazwany pionierem naturalizmu w dramacie; autor m. in. Kruków (1882) Paryżanki (1885). intendentura (z niem.) â dziaÅ jakiejÅ instytucji, który zajmuje siÄ sprawami gospodarczymi. JastrzÄbiec-Zalewski, WÅadysÅaw (ur. 1877) â komediopisarz, autor Lanceta, Gobelina, Serc za drutem kolczastym. Sand, George (1804â1876) â francuska powieÅciopisarka; publikowaÅa pod mÄskim pseudonimem; poczÄ
tkowo pisaÅa w duchu romantycznej egzaltacji, później poruszaÅa tematy spoÅeczne, postulujÄ
c obronÄ niższych warstw m.in. w Grzechu pana Antoniego z 1847 roku; przyjaźniÅa siÄ z Chopinem. Musset, Alfred de (1810â1857) â francuski poeta; nieszczÄÅliwa miÅoÅÄ do pani Sand wpÅynÄÅa na jego twórczoÅÄ, np. na do pewnego stopnia autobiograficznÄ
Spowiedź dzieciÄcia wieku z 1836 roku, liryki miÅosne. Verlaine, Paul (1844â1896) â francuski poeta; typ poety-wÅóczÄgi, alkoholika; jego liryki miaÅy charakter ulotny i melancholijny, wykorzystywaÅy muzycznoÅÄ, synestezjÄ. Théâtre du Gymnase Marie Bell â paryski teatr otwarty w 1820; wystawiaÅ sztuki na podstawie dzieÅ m.in.: Balzaka, Ãmila Augiera, Georges Sand, Victoriena Sardou, Alexandra Dumasa (ojca i syna). La plus belle fille (przysÅ. fr.) â peÅne brzmienie: La plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu'elle a, co znaczy: nawet najpiÄkniejsza dziewczyna nie może daÄ wiÄcej, niż sama ma. PerzyÅski, WÅodzimierz (1877â1930) â pisarz, poliglota; wspóÅpracowaÅ z âGÅosem'' i âTygodnikiem Ilustrowanym''; autor m. in. komedii Aszantka (1906). Åw. Franciszek z Asyżu (1181/82â1226) â wÅoski duchowny katolicki i mistyk, zaÅożyciel zakonu franciszkanów; propagowaÅ ubóstwo zakonne. Tygodnik Ilustrowany â warszawski ilustrowany magazyn kulturalno-spoÅeczny, który ukazywaÅo siÄ w latach 1859â1939; zaÅożycielem byÅ Józef Unger, a staÅymi wspóÅpracownikami m. in. Henryk Sienkiewicz czy Eliza Orzeszkowa. paszkwil (wÅ.) â utwór poÅwiÄcony jakiejÅ osobie, którego celem jest ukazanie jej w zÅym Åwietle. Skargów i Modrzewskich â dwoje najwybitniejszych polskich kaznodziejów: Piotr Skarga (1536â1612) i Andrzej Frycz Modrzewski (1503â1572), czÄsto i chÄtnie poruszajÄ
cych tematy polityczne. Gogol, NikoÅaj (1809â1952) â rosyjski pisarz, publicysta; siÄgaÅ po groteskÄ i fantastykÄ; jego satyryczna twórczoÅÄ miaÅa wpÅyw na rozwój realizmu krytycznego; najwybitniejsze dzieÅa to komedia Rewizor (1836) i powieÅÄ Martwe dusze (1842). Wygnany Eros â lekka sztuka Tadeusza KoÅczyÅskiego, reinterpretujÄ
ca Raj odzyskany Johna Miltona. Bergson, Henri (1859â1941) â francuski filozof, przedstawiciel irracjonalizmu i intuicjonizmu, twórca koncepcji élan vital, czyli pÄdu życiowego. qu'il prend son bien où il le trouve (fr.) â który korzysta z dobrodziejstwa tam, gdzie je znajdzie. lekkoduch â czÅowiek, który z powodu braku odpowiedzialnoÅci za cokolwiek, unika problemów i zmartwieÅ. Herod I Wielki (ok. 73â4 p.n.e.) â król Judei od 33 p.n.e.; wg Biblii despota odpowiedzialny za tzw. rzeź niewiniÄ
tek (wymordowanie chÅopców od drugiego roku życia z Betlejem i okolic). ObowiÄ
zek â sztuka Henriego Lavedana w Polsce znana pod tytuÅem: ObowiÄ
zek, czyli szpieg Francji. Lavedan, Henri Léon Emile (1859â1940), francuski dramatopisarz, intelektualista, liberalny dziennikarz. serwitut (z Åac.) â przen. obowiÄ
zek wynikajÄ
cy z posiadania czegoÅ wraz z pÅynÄ
cymi z tego konsekwencjami. Teatr Bagatela â krakowski teatr u zbiegu ulic Karmelickiej i Krupnicznej, obecnie noszÄ
cy imiÄ Tadeusza Boya-Å»eleÅskiego. Wybudowany z inicjatywy Mariana DÄ
browskiego, wedÅug projektu Janusza Zarzeckiego i Henryka UziembÅy, na terenie dawnej piwiarni; od 1919 otworzyÅ swojÄ
scenÄ na wspóÅczesne sztuki polskie i zachodnie komedie; z powodu kÅopotów finansowych i pożaru z 1828 zostaÅ przemianowany na kino âSkala''; po II wojnie Åwiatowej funkcjonowaÅ jako Teatr Kameralny, później PaÅstwowy Teatr MÅodego Widza, Teatr RozmaitoÅci, aż w 1970 roku przywrócono mu nazwÄ âBagatela'', którÄ
, jak gÅosi anegdota, wymyÅliÅ przez przypadek Boy. Cyrulik serwilski â komedia Pierre'a Beaumarchais'go, która miaÅa premierÄ w 1775 roku. âNowa Reforma'' â liberalno-demokratyczny dziennik krakowski wydawany w latach 1882â1928. Ajschylos (525â456 p.n.e.) â grecki tragediopisarz; twórca i reformator tragedii: wprowadziÅ drugiego aktora, akcjÄ rozgrywajÄ
cÄ
siÄ poza scenÄ
, ograniczyÅ rolÄ chóru, a rozbudowaÅ dialog i akcjÄ; z jego dziewiÄÄdziesiÄciu sztuk pozostaÅo do dziÅ siedem, np. Siedmiu przeciw Tebom. Bernard, Tristan (1866â1947) â wÅaÅc. Paul Bernard; francuski pisarz, dziennikarz; pisaÅ gÅównie komedie: np. udany debiut w 1895 roku dowcipnÄ
sztukÄ
Les Pieds Nickelés. Shaw, George Bernard (1856â1950) â irlandzki dramatopisarz i filozof; autor ironicznoâhumorystycznych, pozostajÄ
cych w nurcie realizmu sztuk obnażajÄ
cych konwencjonalnoÅÄ epoki: Profesja Pani Waren (1898) czy Pigmalion (1912). Dante, Alighieri (1265â1321) â wÅoski poeta; twórca Åwiatowego arcydzieÅa â Boskiej Komedii â poematu alegorycznego, stanowiÄ
cego literackÄ
summÄ myÅli Åredniowiecza. Boccacio, Giovanni (1313â1375) â wÅoski pisarz, humanista; zbiór stu nowel â Dekameron rozwinÄ
Å prozÄ artystycznÄ
, gatunek noweli oraz stworzyÅ tzw. teoriÄ sokoÅa (kluczowego, powracajÄ
cego w noweli motywu). Wiele spoÅród jego tekstów ma zabarwienie erotyczne. Kochanowski, Jan (1530â1584) â najwybitniejszy poeta epoki renesansu, latynista, humanista; twórca pierwszej polskiej tragedii renesansowej â Odprawy posÅów greckich (1578). DÄ
browski, Marian (1878â1958) â wydawca, dziennikarz, najwiÄkszy potentat prasowy okresu miÄdzywojennego, w 1910 zaÅożyciel âIlustrowanego Kuriera Codziennego'', poseÅ na Sejm II RP, dyrektor Teatru âBagatela''. Arnold, Franz (1876â1929) â niemiecki aktor i dramatopisarz. Wraz z poznanym w berliÅskim Teatrze miejskim Bachem stworzyli popularny duet Arnold und Bach; pierwszÄ
ich wspólnÄ
sztukÄ
byÅa HiszpaÅska mucha z 1913 roku. Bach, Ernst (1876â1929) â niemiecki aktor i dramatopisarz, partner artystyczny Franza Arnolda. Rops, Felicien (1833â1898) â belgijski malarz, grafik, karykaturzysta, wspóÅpracowaÅ z magazynem âUylenspigelâ; wiele jego rysunków miaÅo charakter erotyczny. cherubinek (z hebr.) â anioÅek, bardziej przypominajÄ
cy puttÄ (anioÅa przedstawianego w formie pucoÅowatego dziecka) niż Cherubina. Teatro alla Scala â miÄdzynarodowa scena operowa w Mediolanie; teatr zostaÅ otwarty w 1778 roku. Mickiewicz, Adam Bernard, herbu Poraj (1798â1855) â uznany za najwiÄkszego poetÄ polskiego, profesor, publicysta, dziaÅacz patriotyczny, twórca legionu w 1848, wieszcz narodu, wyraziciel idei mesjanistycznej; autor sonetów, Dziadów, KsiÄ
g narodu i pielgrzymsta polskiego, Pana Tadeusza. pamflet (z ang.) â czÄsto anonimowy utwór z pogranicza literatury piÄknej i publicystyki, ostro krytykujÄ
cy osobÄ czy instytucjÄ. An Anfang war das Geschlecht (niem.) â Na poczÄ
tku byÅa chuÄ â zdanie rozpoczynajÄ
ce III pieÅÅ Requiem Aeternam. Mozart, Wolfgang Amadeusz (1756â1791) â austriacki kompozytor, zaliczany do tzw. klasyków wiedeÅskich. krotochwila â krótki utwór sceniczny podobny do farsy, który opiera siÄ na prostym konflikcie. Feydeau, Georges (1862â1921) â francuski dramatopisarz, autor licznych fars; najbardziej znany z Damy od Maksyma z 1899 roku. âBeitrag zur vielfachartigen Anwendung des verhinderten, resp. fictiven, event. auch definitiv vollgebrachten Ehebruchs, als dramatischen Hauptknotens der französischen Nationalposse der ersten Jahrzentel des XX Jahrhunderts'' â Przyczynek do wielorakiego użycia motywu udaremnionego wzglÄdnie fikcyjnego ewentualnie definitywnie popeÅnionego cudzoÅóstwa w charakterze gÅównego wÄzÅa dramatycznego farsy francuskiej pierwszych dziesiÄciu lat XX wieku. Arlekin (z wÅ.) â postaÄ sprytnego i zakochanego sÅugi z commedia dell'arte z koÅca XVII wieku. Kolombina (z wÅ.) â inaczej Arlekinetta; postaÄ zuchwaÅej, żartobliwej wybranki serca Arlekina usÅugujÄ
cej mÅodym damom z commedia dell'arte z XVII wieku. krokiet (z ang.) â czÄsto mylony z krykietem; gra dla 2â8 osób, której celem jest jak najszybsze przetoczenie drewnianej kuli z jednego koÅca boiska na drugi. Kula jest prowadzona przez wÄ
skie druciane bramki za pomocÄ
uderzeÅ mÅotka.[#1324289598909-3863737784] Literat, Poeta, MÅodoÅÄ
[#1324236630412-650760949] Zbrodnia
[#1324224997858-1855606519] TwórczoÅÄ
[#1324231748421-1553845740] Tajemnica, KÅamstwo, Ojciec, Syn
[#1323815043432-2865888669] TwórczoÅÄ
[#1323812209638-3300319056] SÅawa, TwórczoÅÄ, Artysta
[#1324234343662-3734252188] TwórczoÅÄ
[#1324288713024-1768715867] Flirt
[#1324226579006-3879955754] Salon
[#1324287307843-2276031082] Lekarz
[#1324236234486-411074048] TwórczoÅÄ
[#1323849505075-2698686942] ÅwiÄtoszek
[#1324227407124-353010733] Seks
[#1324224147842-1348124168] Literat, TwórczoÅÄ
[#1324228738537-3468672568] Warszawa
[#1324225094707-1441596738] Kobieta demoniczna
[#1324291126964-3656319947] Artysta, Dusza
[#1324238857618-3818313119] Artysta
[#1323812110520-1638215221] SÅawa, ZwyciÄstwo, Artysta
[#1323814344268-244304627] Teatr
[#1324292287382-3485485445] Sielanka
[#1323812529366-1140356425] TwórczoÅÄ
[#1323815009105-1566489245] SÅawa
[#1323813066400-55256847] Król, PaÅstwo
[#1324235531373-1710251143] TwórczoÅÄ
[#1324231196094-2323704942] Bieda
[#1324290783790-973608038] Artysta
[#1324225073541-2048841054] Artysta
[#1324233111386-2530122915] Kobieta
[#1324290802595-301591784] Kobieta demoniczna
[#1323813526707-3842120413] Teatr
[#1324232341813-2033717499] Prawda, MiÅoÅÄ niespeÅniona
[#1323812304637-452442777] Konflikt
[#1324227116049-1029387155] Teatr
[#1324238291069-761916755] Åmiech
[#1324232793680-1181171014] Uroda
[#1324237322964-3711273262] Czarownica, Czary
[#1324237141642-1259429695] MÄżczyzna, Kobieta
[#1324237223635-3197558262] Kobieta demoniczna
+[#1324287851710-3516342533] Sierota
[#1324289513128-2818251412] Król, MÅodoÅÄ, StaroÅÄ, Czary, Marzenie
[#1323813651734-2329750706] Artysta, TwórczoÅÄ, Teatr
[#1324230006122-2357799183] Filozof, Obraz Åwiata
[#1324226027881-169852443] Nauka, Nauczyciel, UczeÅ
[#1324289374565-1271334688] MiÅoÅÄ speÅniona
[#1324290081456-3152066784] Artysta, Kobieta
[#1324236693839-3151378958] List
[#1324236792916-2204567014] Wyrzuty sumienia
+[#1324291403915-173760329] TwórczoÅÄ
[#1323814311095-2115099738] Historia, Teatr
[#1324233041426-3872319749] MÅodoÅÄ
[#1324290041434-2737516024] Nauka, Serce
[#1324227270747-3404005447] Flirt, Salon
[#1323814232206-2738271585] Dziedzictwo, Teatr
[#1324230771892-147495575] Idealista
[#1324289788159-221097529] Teatr
[#1324287607967-3689279557] Uroda
[#1324224354671-2992206392] Dziedzictwo, TwórczoÅÄ
[#1324230845391-3977830607] AnioÅ
[#1324228609163-2892386104] UrzÄdnik
[#1324238094758-1592255603] Åmiech
[#1324289648616-504602899] Literat, Poezja
[#1323815771128-1594756543] Alkohol, PijaÅstwo
[#1324226370001-2598215486] MÄżczyzna, Patriota
[#1323811469430-3754347748] Teatr
[#1324290984053-179243410] MaÅżeÅstwo
[#1323811609814-3049080575] Ofiara
[#1324288812668-3128316212] GÅupota
[#1324830165799-3347639831] Czas, Sztuka
[#1324290818065-582262038] TÄsknota
[#1324226865420-3717921783] TwórczoÅÄ
[#1324229257436-2607053532] MaÅżeÅstwo
[#1324236200729-1567432111] Buntownik, Zbrodniarz
[#1324229093958-2162036195] SzczÄÅcie
[#1323815965878-2328377339] Katastrofa, Koniec Åwiata
[#1323814705347-3366125774] Kawiarnia
[#1324227722824-1245559292] Zdrada, Kochanek
[#1324224958546-1739043061] Polityka
[#1324287955329-589816362] MiÅoÅÄ speÅniona
[#1324289467747-2496709111] Kobieta, UrzÄdnik
[#1324227511575-3773439031] MiÅoÅÄ niespeÅniona, Samobójstwo
[#1324226941675-3089413501] TwórczoÅÄ
[#1324238928181-1266041921] Rozkosz, Raj, RadoÅÄ
[#1323811688902-1404078407] Zabawa, Gra, Dziecko
[#1324291469025-2501846209] Żona
[#1324235233217-2108248873] Żona
[#1324236907398-3204347790] Sumienie, Konflikt wewnÄtrzny
[#1324226320788-3670987683] MÅodoÅÄ, UczeÅ
[#1323812483093-3372911489] Artysta
[#1324234602143-2967040049] TwórczoÅÄ
[#1324232102450-87042320] PodstÄp, Zdrada
[#1323811999684-227614186] Opieka
[#1324229433549-1666132379] Rozczarowanie
[#1323814842860-862735077] Emigrant, Patriota
[#1323906009471-3703366] Kawiarnia
[#1324287449656-455863526] Zabawa, Taniec, Uroda
[#1324229008537-2563915603] Ålub
[#1323811281812-2407643909] TwórczoÅÄ
[#1324234177836-2152479425] WspóÅczucie
[#1323812727969-3073182384] Rozstanie
[#1324231028488-3036645294] Dziecko
[#1324290141257-1216411960] Kochanek, Kobieta "upadÅa"
[#1324287930639-1157066948] MiÅoÅÄ niespeÅniona
[#1324235429350-1800158279] Cud, Polska
[#1324290000684-759278895] Lekarz
[#1324225526673-32113221] Rozstanie
[#1324288054985-656891511] Katastrofa
[#1324287575645-1030176230] Flirt
[#1324232957745-673466534] TwórczoÅÄ
[#1324291228105-138634592] MiÅoÅÄ platoniczna
[#1324289740341-3294354362] Poezja
[#1323816278787-164880025] Flirt
[#1324231601937-1715956028] Bieda, Prawda
[#1324233707162-3966354910] Rozczarowanie
[#1324238304086-3024677570] Zabawa
[#1324287748782-296777769] Kradzież
[#1324230243880-3905738082] Król, Bóg, Odrodzenie
[#1324290831775-3086962635] Opieka
[#1324289837574-2115519971] GoÅÄ, Wyrzuty sumienia
[#1323816158747-2086863870] Artysta
[#1324227837790-922165085] Uroda
[#1324998037105-430411262] Nauka, Patriota
[#1323815488596-2066734729] Obraz Åwiata
[#1324287532046-2589957578] Opieka
[#1323815400916-1671406284] WiadomoÅÄ
[#1324237607291-774651314] TwórczoÅÄ
[#1323815816935-286313806] Obraz Åwiata
[#1324224888845-3110548881] Polska
[#1324236540083-138519313] Kobieta demoniczna, Kobieta "upadÅa", PodstÄp, Zbrodniarz
[#1324238444304-75620268] TwórczoÅÄ
[#1324290939194-3320008351] MiÅoÅÄ niespeÅniona
[#1324229164906-1921824111] Nadzieja
[#1324230216886-3163117407] Zbrodnia, Zbrodniarz
[#1324234877349-1560246030] Pozycja spoÅeczna
[#1324289907662-1894543383] UczeÅ, Lekarz, Nauka, Natura, Obraz Åwiata, MÄżczyzna
[#1324237789913-2240535941] Sen
[#1324228624107-244226818] Teatr
[#1324234259412-3474314324] Cierpienie
[#1324287793454-2781933722] Rozczarowanie
[#1324238548277-3950601727] TwórczoÅÄ
[#1324230639861-3639413815] Obraz Åwiata
[#1324289345059-1035868939] Polityka
[#1324232938046-221827984] Uroda
[#1324232629945-2216905654] Polska, Patriota, Dziedzictwo, TwórczoÅÄ
[#1323812842292-1303591509] Pojedynek, Honor
[#1324238420254-1442156597] Teatr, GÅód
[#1324233558412-1580307145] FaÅsz
[#1324234160349-433963764] TwórczoÅÄ
[#1323815539040-2771923437] Bóg, MiÅosierdzie
[#1324227958283-41124129] MiÅoÅÄ niespeÅniona
[#1324235131944-623567128] TwórczoÅÄ
[#1324288215314-462311507] GÅód
[#1324233963817-2226956562] Teatr
[#1324233793376-3953654921] Kobieta demoniczna
[#1324288252361-1719575634] Uroda
[#1324288200814-62774373] Nuda
[#1324232511128-3223389573] Alkohol
[#1323814910015-1638776843] Emigrant
[#1324234789394-3781188850] Przebranie
[#1324287864189-1944632503] Bieda, BezsilnoÅÄ
[#1323813293578-2440430059] Polityka, Teatr
[#1324227479424-2015163688] Wyrzuty sumienia
[#1324233741680-1134111571] TwórczoÅÄ, FaÅsz
[#1324238156239-267556012] TwórczoÅÄ
[#1324227665357-3386878650] PożÄ
danie
[#1323811902490-3887324248] PodstÄp
[#1323814986521-1379235232] Literat
[#1324288965597-3722757861] Konflikt
Spis treÅci
+
+
+
+
+
+Flirt z MelpomenÄ
[1]
+
+ Od autora
+ Molier, Tartuffe (ÅwiÄtoszek)
+ Krzywoszewski, Pani ChorÄ
żyna
+
+ âParlamentyzacja'' teatru
+ KÅopoty polskiego teatru
+ Bezwiedne[149] âorientacje''
+ GorczyÅski, RzeczywistoÅÄ
+
+ Szukiewicz, Odys w goÅcinie
+
+ Rittner, GÅupi Jakub
+
+ PijaÅstwo trzeźwoÅci[257]
+
+ Sezon 1919/1920
+ Fredro, Åluby panieÅskie
+
+ GorczyÅski, RzeczywistoÅÄ
+
+ Rittner, W maÅym domku
+
+ Zapolska, Ich czworo
+
+ WyspiaÅski, Wyzwolenie
+
+ Zalewski, Lancet
+
+ Rittner, Ogród mÅodoÅci
+
+ PerzyÅski, Polityka
+
+ Zapolska, Asystent
+
+ Szekspir, Makbet
+
+
+
+
+ Teatr i teatrzyk
+ Zapolska, Kobieta bez skazy
+
+ Arnold i Bach, HiszpaÅska mucha
+
+ Mickiewicz, Dziady
+
+ Feydeau, Dudek
+
+Przypisy
+
ŹródÅo:
+ ŹródÅo:
Tekst opracowany na podstawie:
diff --git a/librarian/epub/xsltScheme.xsl b/librarian/epub/xsltScheme.xsl index 3ddcf97..395e950 100644 --- a/librarian/epub/xsltScheme.xsl +++ b/librarian/epub/xsltScheme.xsl @@ -278,6 +278,18 @@